吴兆基

吴兆基（1908-1997），字湘泉，又名向泉，男，诞生于景色秀美的洞庭湖西滨汉寿县一个音乐世家，长于江南太湖胜地。古琴演奏家，中国音乐家协会会员。他不仅在古琴艺术上有深厚的造诣，还是一位杨式太极拳的传人，并创立了自己的太极拳风格。吴兆基的职业生涯中，他还担任了苏州大学的数学教授。

人物经历

吴兆基，祖籍无锡。从汉寿吴氏宗谱看，家族祖先顺阳公携弟楚阳公，明天启间由无锡太平街迁湖南汉寿五里牌，迁居原因是“商迁”。明末江南局势混乱，而汉寿地处内地，环境可能相对安定，或许汉寿也是顺阳公以前经商的目的地之一，又位于洞庭湖畔，与太湖之滨的无锡地理环境相似，所以，顺阳公最终卜居于此。汉寿吴氏宗谱草修于清代爱新觉罗·颙琰年间，正式修成于光绪十一年，民国六年又重修一次，谱中文字充溢了家族对祖居地江南的记忆。从顺阳公到吴兰先生，已历十世，但家族对祖籍江南的记忆，兰荪先生定然没有磨灭。

1912年春，吴兆基随全家至苏州市定居，苏州乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴兆基之父吴兰荪深谙琴艺，源于岭南派，由于长期居信苏州古城，其风格亦渐接近苏派。1920年，吴兆基学琴于其父吴兰荪，而后学于吴浸阳。吴浸阳原籍四川省，弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间。

除了音乐，吴兆基自幼亦喜爱运动和武术。1928年开始跟随陈微明学习杨式太极拳，一年后成为李尚远的学生，李是吴家太极拳传人郝维增的学生。经过多年的学习，他创立了自己的太极拳风格，基于道教的哲学思想。

吴兆基在对琴艺长时间的揣摩和钻研后，已形成自己的独特风格。正如他自己说：“在描写风云激荡、情绪昂扬的曲子时，多采用沈稳的手法；在描写明媚风光、柔情深思的曲子时，则采用流滑细腻的手法。力避吟、、绰、注不分，处处大幅度颤抖，甚至卖弄花招以哗众取宠。在取音方面，多采取轻、缓、恬淡手法，不追求速度，避免力度的夸张，常以宁静淡泊自勉。”

尽管是知名的古琴大师，吴兆基的职业是苏州大学的数学教授。目前以苏州市为中心的“吴氏”琴派将他视为领军人物；传承他风格的著名琴师包括王铎和袁荣平。

艺术影响

众所周知，汉代琴学大师蔡邕曾经“亡命江海，远迹吴会”在孙吴传琴十多年。吴国丞相顾雍就是他门下受业弟子之一。如果更早追溯到春秋时期，孔子的七十二贤中南方的言偃，就曾长期在吴地“弦歌化俗”，以琴代语，乐教民众。今天在苏州常熟还留有言子墓等遗迹。从方言音韵来看，历史上吴语系范围不限于现今苏州附近，大致在太湖流域一带，跨涉今天江、浙、皖、沪四省市。吴声是同吴语紧密相关联的。自然也深刻影响了吴派古琴的风貌。初唐琴学大师赵耶利对比概括了吴、蜀两大流派的琴风，曰“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。”留下千古名言。

自唐以降，吴派人才辈出，琴学大师相继不绝，宋元时有苏州市朱长文，两浙郭沔、毛敏仲、汪元量等，明代有四明徐和仲，松江刘鸿，姑苏张用，娄东陈爱桐、徐上瀛，常熟严天池等。从流派来看，吴派在各个时代会有分异、演化，有时还可能是回归。如南宋时出现浙派 (并不限于浙江省范围)，明代出现江操(松江派)和浙操，都可以看成那个时期吴派在泛太湖流域的变异支脉。

吴派源流

明代晚期严天池振臂疾呼，抵制琴坛不正之风，开创虞山派，把吴派琴学推向一个新阶段。清代苏州古城琴家蒋文勋评论：“吴派后分为二，曰虞山、曰广陵。”此两支脉络人才济济，琴谱广博。蒋氏还进一步评述：清代琴界推崇吴派的风气未减，所传习多宗吴派，虽今蜀人亦宗吴派。清末至三十年代，熟派(即虞山派)更风行一时。从《今虞》琴刊的琴人问讯录中可以看到这个盛况。那时，不仅仅是吴地琴人多为熟派，一些湘、蜀名家亦“派拟虞山”。今虞琴社的宗旨就是号召重开虞山琴风。如上所述，吴派既是虞山派之先声，熟派继往开来自然是吴派的后续之音；或如蒋氏所言，虞山乃明清时代吴派的一支。而今，乡里市井好琴者只知虞山而不闻吴声，这还情有可原。问题是有些名家也张口只说虞山，闭口不提吴派。

清中期崛起的广陵派，按蒋氏所言即为吴派的另一支。而通常琴界说：广陵源自虞山，又派生诸城，再生赵之谦。无论哪种说法，可以认为广陵派是吴派在清代的演变支脉，而又自成一派。至近代，吴派又演化派生虞山吴氏和吴门琴派。如所周知，古琴大师吴景略、吴兆基两位分别是这两个流派的代表人物。早在今虞初期，吴兰荪、吴浸阳两前辈宗师在承传吴派、熟派的同时已渐开吴门琴风。到了吴兆基大师手上，得到进一步发扬光大，海内外琴人称誉为“吴门琴韵”。

从琴论谱系看吴派，东汉有蔡邕的《琴操》，因年代久远已佚，今可查考的，宋代有朱长文的《琴史》，明代有汪芝的《西麓堂琴统》、严氏的《松弦馆琴谱》，徐氏的《大还阁琴谱》和《溪山琴况》、尹氏的《徽言秘旨》，而较早的《梧冈琴谱》《琴谱正传》乃至《杏庄太音》两谱，及稍后的《藏春坞琴谱》可以说都是虞山派谱系之先声。清代有汪善吾的《乐仙琴谱》，徐常遇的《澄鉴堂琴谱》，汪简心的《德音堂琴谱》，徐大生的《五知斋琴谱》和苏琴山的《春草堂琴谱》等。与其说这些琴谱均可归属吴派，不如说这些琴谱的编者及其琴学论述大都崇尚吴派更为贴切些。

吴派琴风

吴派琴最主要的特点是文人琴，有别于早期流行宫廷的乐府琴和后期流行于酒肆茶楼的演艺琴。正如《春草堂琴谱》鼓琴八则中辨派所言，文人琴别具儒派和山林派气息。可比拟长江广流，不同于上游高原峡谷中的急流，是在中下游平原上浩浩荡荡向东而去，一派国士风范。

虞山派重振琴道，对吴派琴风未做任何改弦易辙，却更具体，更突出了琴风的核心。用《松弦馆琴谱》薛序的话来说：“是谱尔，其一种和平玄解，出有入无，神而明之，存乎其人。然后知道澈(笔者注：严天池字道澈)饮人以和，人遇之，不觉躁心平、奢心释，竞心忘者。”又读《松弦馆琴谱》冯复京的引，阐明了严氏振兴琴道旨在“以复和平淡泊，如古之修身理性，反其天真者。”从序、引所论可看出，虞山派琴风的核心是一个“和”字。后人评价虞山派“中正平和，清微澹远”这正是合乎吴派琴的特征。青山琴谱(后出版名《大还阁琴谱》)提出二十四况，在古琴美学方面有重要建树。然而万变不离其宗，并未脱离吴派、虞山派的根本。何以见得？试看溪山琴况之首况为“和”，也就是说，平和大度始终是根本、是核心。“和”“静”“清”“远”“古”“淡”“恬”“逸”这前八况，完全同“吴声清婉，国士之风”，和“中正平和，清微澹远”相吻合，并无二致。但不过，二十四况在某些方面作了补充和阐述。于是就有“丽”“亮”“采”“宏”“溜”“健”“重”“速”八况，在于提倡操缦、演奏宜富有变化。又为了避免操之失度，运指偏颇，于是再出“雅”“洁”“润“园”“坚”“细”“轻”“迟”八况，与之相对照、调节、平衡。关于严、徐在琴学上的地位和联系似在伯仲间，仁者见仁，智者见智。笔者以为，与其说溪山琴况使虞山派风格更全面、完整、系统了，不如说是使虞山派风格更丰富而多样化了。古人说“ 天池作之于前，青山述之于后”这个评语是很中肯的。毕竟严、徐一脉，共倡琴道，不必刻于求细。君子和而不同。一个琴派，其风格也不是一成不变，在不同时期的代表琴家中会出现某些变化是正常的。不变和变是相对而言的，流派的共性与琴家的个性在大方向上是统一的。

琴法简介

《琴统》中某些左手指法的运用特别注重，例如远注、飞吟、长猱、缓猱、往来吟和暗接等婉转的气韵。如《庄周梦蝶》《崆峒问道》诸曲中，飞吟就有七、八个之多，在其他琴谱中是极少见的。注重这些指法的运用同“吴声清婉”的吴语委婉柔软是十分和合的，很可能正是为了表达吴声而采用的。在后来的《徽言秘旨》和《大还阁》等琴谱中也还可以见到这些指法。这是笔者为何将《西麓堂琴统》列为吴派早期谱系的又一佐证吧。

随着时间的推移，古琴流派会发生演化变异，琴风也在不断流变，同时又出现某种回归。这种演变或是回归具体表现在琴曲、曲谱和琴人个性等方面。例如广陵派在保留吴派 (虞山派)琴风和平清婉的同时，运指活泼，取音舒美，琴人操缦多跌宕、飘忽，代表琴曲有《山居吟》《樵歌》等，同时也保留了虞山派琴曲《良宵引》等。这是比较典型的琴派演变。而近代的吴门琴派在承接虞山派的过程中则更加崇尚对吴派琴风的回归。从吴兰荪、吴浸阳到吴兆基，吴门已集大成而重开当代文人琴风气，形成独树一帜的吴门琴韵。

吴门琴韵

试从以下几方面来分析吴门琴韵的特色

首先，吴门是回归吴派文人琴，是在道的层面上操缦、授琴、学琴、听琴、论琴。完全不同于二十世纪中后期发起的一股演奏琴热潮。特别是吴门的琴学传承完全按传统的方式方法进行。基本上不受西方音乐体系的影响。因此，吴门传承脉络到今天第三代、第四代，仍然比较清晰，吴门传人应是遵本门流派特色的琴家。

时常听到琴友知音说吴门琴韵以静制胜，气韵生动流畅出于自然，是从内心深处发出来(而不是表面)可抵达远处的纯朴之音。他的操缦松静，善于调气、发力。这是其二。

吴师琴法

吴门的右手运指幅度小，弹弦坚实，出音清静聚润。作抹、勾、打、托时都手指着弦而弹；作挑、剔、摘、辟时都将手指贴近弦弹；作双弹、剔散如一、轮等指法时下指轻捷，出音清越；作拨剌、滚拂时，都贴近弦以斜势轻灵而发，无重浊煞声。如《潇湘》《搔首》诸曲中多有此手法。说到剌伏，吴门手法尤其轻作，无拍琴声，颇有特色。弹完一个指法，即有手指头停歇某一弦上，包括大小撮、拨剌、滚拂等均按这个规矩，做到指不离弦。右手下指入弦较深，出音才得醇厚，若使指尖浅拨琴弦，出音单薄容易发飘。手指均自然舒展伸引不屈，与琴面成一角度，不宜垂直竖立于弦间，亦不作平卧状。吴师按古人所云，弹琴要调气。他善贯气于指，发力于一瞬间。外界看来似乎动作小，微弱不力之状。其实，力蓄存乎内，随气息贯于手臂、手腕达手指，触弦于瞬间，有效能量集中发出，指下出音内质久远。此谓之心法导引技法，不同于手势以大动作挥舞弦上，能量不集中，有效能量比例小，出音外在发散。这是其三。

吴门左手运指的主要特点是以腕臂带动手并贯气于指。在一些左手指法上都有独到的处理和效果，这是其四。譬如绰、注。吴师的绰几几何都是小绰，在按弹本位下约2~3分即速绰上弹弦取音。极少有4~5分以上的大绰，他尤其反对惯用拖音长的大绰。学生中出现这种情况时，他都要批评纠正。他的注音是吴门琴韵中最具流派风格的特色之一。通常是在按弹本位上5~6分或一个徽之多，迅速远注捷下，到将近本位时弹弦得音。在他的琴曲中随处有注，尤其在《忆故人》《搔首问天》等曲里，注的运用收到非同寻常的效果。在作抹挑或勾剔分开时也运用注的这一手法，同样也一定要注意避免那种拖音绵长的注下。初学吴门，绰、注是重要一课，能掌握这一基本功，才算得上入门。

吴师指法

吴师的左手指法中另一个特点是吟、猱不露，气韵相续。在他操缦的琴曲中，很少有大吟、大猱，即使原谱里有大吟大猱，也不明显去作，而是以气韵不断贯于指下，在他的《渔歌》《潇湘》《阳春》诸曲里多见这类吟猱。要学先生这些手法可以说很难，因为这已经不只是一个技法问题，而是在一种境界上自然地发挥功力，决不是朝夕间能学到手的。类似的指法处理还有撞。吴师多做小撞，以虚带实。在《鸥鹭》《平沙》诸曲中有很多这类小撞。主要是使手腕瞬间发力而不觉，出音灵动而圆润，劲捷而含蓄。另外吴门的过弦手法，上下句、前后音的衔接也都是和气韵相密切关联的。这里不作一一赘述。

二十多年前，吴兆基先生出访香港电台抚琴，以大陆宗师携来琴韵，受到海外琴友一致欢迎和称道。几何同时，在国内吴门琴韵却受到少数演艺琴家的歧视、嘲弄。若干年后，北京一些青年琴友热衷苏州市琴韵，甚至跑到苏州来寻访学琴。他们说吴门的琴耐听，百听不厌。近年，在上海举办吴门传人古琴音乐会，众多琴友琴生报名学琴，传承吴门琴派。这对于吴派琴学不能不说是一种可喜的回归。值此吴先生百年诞辰之期，试述吴派古琴，抛砖引玉云尔，错误在所难免。敬请批评指正。