评剧，习称蹦蹦戏、落子戏，又称平腔梆子戏，简称平戏；起源于 河北省 东部 滦州 一带“对口莲花落”，1935年正式命名为评剧； 是中国北方流行的汉族传统戏曲剧种，曾有观点认为是中国第二大剧种，为中国五大剧种之一。
清末年间河北省东部滦[luán]州一带作为乞食表演出现的民间 曲艺 “莲花落”被认为是评剧雏形。早在19世纪末， 唐山市 一带的贫苦农民于农闲时以唱莲花落谋生，1890年前后就逐渐出现了专业的莲花落艺人。后来以 成兆才 为首的蹦蹦戏艺人以”对口莲花落”为基础，吸收 二人转 的音乐和剧目，后来又吸收 京剧 、皮影、大鼓等的音乐和表演艺术，并在演出中采用全套河北梆子乐器伴奏，形成评剧的基本样式。这一新兴的戏曲声腔剧种后来进入唐山、 东北地区 等地又在实践中得到进一步的发展和完善，成为东北、华北地区的主要剧种，随后流传到西北、西南广大地区，演变为一个既蕴含着深厚民间文化传统，又能体现现代审美意识的新兴剧种。评剧，以板腔体音乐为基础，辅以拉弹类、打击类和吹奏类乐器伴奏，形成了男女唱腔，分青衣、花旦、老旦、小生、老生、小丑等众多行当。评剧创始人 成兆才 代表作《 马寡妇开店 》《 花为媒 》《 杨三姐告状 》等已成为评剧的经典保留剧目。此外评剧还有《王二姐思夫》《安安送米》《马思远开茶馆》《小女婿》《 刘巧儿 》《 小二黑结婚 》《 铡美案 》《 杜十娘 》等一批代表性剧目。
2006年5月20日，评剧经国务院批准列入首批国家级非物质文化遗产代表性项目名录；罗会芹、罗会芹、刘秀荣、张俊玲、 王向阳、 冯玉萍 、周丹、 筱俊亭 、 刘萍、谷文月、 袁淑梅 、李红霞、 陈佩华 、王冠丽、 曾昭娟 被指定为国家级相关 传承人 。
历史沿革
起源
评剧有东路、西路之分，而以东路评剧为主。西路评剧在20世纪初由西路莲花落演变而来，初名“北京蹦蹦”，后改称西路评剧。如今人们口中的评剧便是指的东路评剧。
“对口莲花落”阶段
评剧，即东路评剧由莲花路演变而来。莲花落流行于 河北省 东滦县、 宝坻区 、 迁安市 、 三河市 等地农村，农民因逢年过节或上集、赶庙、外出卖针和香面等活动往往组织起来演唱，形式有“单板”和“对口”两种。“单板”是一人自打自唱，一个曲调，来回反复，一般是唱小段，有时也唱成本故事，如《杨二舍化缘》等。“对口”就是彩扮，由二人演唱，分上、下装（也叫上、下串）。上装为旦，包半头，脑后留假辫，身着裙袄或彩裤褂，手持手帕或扇子；下装为丑（多为主角），以舞霸王鞭（花鞭为主，也有打竹板的）。上下装均由男性扮演。伴奏除按拍外。有时也用弦、笛、锣、鼓等，或有用“一幅架”（也叫“双跨”）的，即一人打击架上所有的锣、鼓、镲等，表演者同时扮演几个角色，且说且唱，亦歌亦舞，有时有一人或几个帮腔。这种艺术活动被当时的人们称为“双玩意儿”、“落子”、“唱花灯”。又因在演出前总要先演一段“什么不闲”，故又称为“什么不闲”。演出剧目多为民间故事，如《思夫》《十绣门帘》，也有少量整本故事，如《杨二舍化缘》《小借年》《小姑贤》《 西厢记 》《摔镜架》等。
光绪七年(1881)前后。唐山地区开平 矿务局 建筑铁路，厂矿相继出现，莲花落开始进入乡镇、码头卖艺，并建立了班社。
光绪十七年（1891）前后， 二人转 传入关内，最先入关的是 锦州市 汪荣，后有大碗粥（周）、梁半截夫妇等，他们加入莲花落班社一同演出。 此时冀东已有十几个莲花落班社，如乐亭的崔八班，演员有张来、张根、石凤等；丰润的孟光武班，演员有东发红、东发白等；滦县魏庄子的赵家班，演员有东发红、东发亮、东发白等；滦县魏庄子的赵家班，演员有 成兆才 、白菜心、山老 、佛动心、汪荣等。此外还有 东北地区 的杨发班；三姑娘、李顺的王大包子班等班社。随着班社的建立，莲花落由原来三、五人分散的撂地演出，发展成八九人有组织的专业演出。演出形式也趋丰富多样，每场演出均需由四个击鼓者“报四喜”（也有用“一幅架”唱“什不闲”的），然后唱莲花落，最后由对口莲花落压轴。演出已有“出场”和“入场”之分。 这一时期主要演员有 金菊花 （杜之意）、杨柳青（余勇）和 石榴花 （刘永泰）等。
“拆出”阶段
受 二人转 影响，特别是接受了东北二人转的“ 拉场戏 ”这一表演形式，对口莲花落将“对口”的唱、白拆开，将故事分成场次，并以第一人称表演为主，形成“拆出”。以代言体、单折式、分场式为其戏剧结构基本体制。 上演的剧目虽短小，但首尾相接，故事连贯，具有中心人物和配角。 此时音乐也吸收了二人转的唱腔，如喇叭牌子、文咳咳、武咳咳等，使尾音缩短，行腔放慢。乐器方面增加了河北 梆子 的 板胡 、笛子、 唢呐 、 锣鼓 、梆子等，但锣鼓点未变， 竹板 仍然保存。拆出时期的剧目主要是来自唱本子和子弟书曲目，并将《小姑贤》《借女吊孝》《 蓝桥会 》《刘金定观星》等拆出演唱，从而推动了对口莲花落向戏曲方面的发展。
光绪二十年(1894)，二合、庆顺、义顺等八九个班社首先进入 天津市 。二十七年(1901)， 成兆才 、佛动心、东发亮等又带着“对口”和“拆出”剧目《小姑贤》《小借年》等进入天津。但不久，天津当局以“有伤风化，永予力禁”的禁令，将这些班社全部逐出，艺人们被迫返回乡里，加之军阀混战，两次“国丧”（光绪和 慈禧 死），禁止响器，莲花落班社大部分解体，拆出亦到此结束。
“平腔梆子戏”阶段
1908年，成兆才、张化文、金菊花等人重整班社，带着莲花落子《开店》，拆出戏《 乌龙院 》《鬼扯腿》，闯入“北平禁地”并一度唱红，从此定名为“平腔梆子戏”。1909年，月明珠（任善峰）代替金菊花，成为平腔梆子戏主角，与 成兆才 、张化文等另组庆春班社，二次进入唐山。唐山的工人，特别是煤矿和钢铁工人成了这个剧种早期的热心观众及积极支持者。 当时，唐山是 冀东 政治、经济、文化的中心，京剧、梆子在戏剧界很有地位。初到唐山的平腔梆子戏艺人，不得不先学几出河北梆子戏，如《 杀庙 》《 武家坡 》《桑园会》等，以站稳脚跟。
这种艺术上的交流，促进了平腔戏艺术的革新，它形成为较完整的戏 曲艺 术则在 辛亥革命 前后。当时舞台上已有文明戏和话剧演出，他们都拥有自己的剧作者，同时，进步的民主思想已传播到了文艺圈子，这就促使平腔戏这个新兴的剧种也产生了专职编剧。 如 成兆才 （艺名东来顺），一生编写了近百个剧本，有《开店》《占花魁》等。此时平腔 梆子 戏乐队去掉竹板，改用鼓（底鼓）和梆子按拍，增加了 板胡 和笛子，并采用河北梆子锣鼓经。同时吸收皮影、乐亭大鼓、 京剧 等的唱腔、过门和身段，从而提高了艺术表现力。此时的平腔戏演唱因用真声，高弦低唱，故而得名“平戏”，至此评剧作为一个剧种已基本形成。1912年，唐山小山西坡的王永富、王凤亭父子筹建永盛茶园，为评剧的第一个剧场。该剧场可容纳近千观众，因其在唐山地区，故剧种又称作“唐山落子”。
1915年，庆春班社在 天津市 的奥、意、法“租界”演出了《小姑贤》《刘云打母》等，以 月明珠 为主演，颇受欢迎。当时李大钊观看了《 花为媒 》后，题词“似戏非戏，比戏出奇，改良平戏！”。1917年，天津大水，庆春班回唐山，改名永盛合班。1915年，永盛合班经天津到 山海关区 ，在兴业茶园首演《 珍珠衫 》、《樊梨花骂城》、《百年长恨》等，赢得了部分文化人的欣赏，乡绅奎旭东赠送“唐山首创警世戏社”的匾额，永盛合班由此改名警世戏社．即后人盛称的“警世头班”。这个班底由成家（ 成兆才 为代表）、任家（月明珠为代表）、张家（ 金开芳 、 张德礼 为代表）三家组成。他们制定了严格的规矩，在艺术上讲究准纲准词，同时也编演了一些新剧目。
“奉天落子”阶段
1912年，南孙班（歧山剧社前身）成立于天津。领班是孙凤鸣（东发白），主演是孙凤令（艺名开花炮）。南孙班是招收、培养女演员最早的班社，著名女演员花莲舫、李金顺、白玉霜、筱桂花、 筱麻红 等都出自该社。北孙班（洪顺剧社前身）1918年成立于河北，由孙洪奎（亦名孙恩，艺名丁香花）主持，演员有 碧月珠 （邓海）、天下红、葡萄红（孙凤楼）、倪俊声等，此班培养了一批落子演员。1919年春，警世戏社部分艺人应邀赴营口、长春、哈尔滨等地演出，受到 东北地区 观众欢迎，尤其是在哈尔滨首演成兆才编写的《杨三姐告状》《黑猫告状》等，影响更大，当时又被称为“奉天落子”。
1922年，主要演员月明珠因劳累过度，在沈阳去世，警世戏社也因人员变故而解体。同年秋天，原班社的一些艺人重新组织，先后去唐山、天津、哈尔滨、吉林、长春等地演出，剧目有《枪毙驼龙》等。1923年，李子祥和莲花落老艺人李春盛在唐山组织警世戏社二班，经常在东北铁路沿线活动。班主先是王凤亭，后为高景山，编剧是窦宝安和 张连成 ，演员有盖月珠（王东海）、金灵芝、李义廷、芙蓉花和金菊花等。不久，又分出另建复盛戏社，主要演员有芙蓉花、花云舫、李小霞、花小仙等，这个戏社曾到北京演出，一时很有影响。与警世戏社二班成立同时，天津又成立了警世戏社三班，编剧有杨树森、温东山，主演是盖王珠（王庆昌，旦）、周济（凤鸣，生）、花莲舫、筱桂花（张丽云）、筱荷花等，其中影响最大的女演员为筱桂花。这一时期的班社还有“二孙班”（南孙班和北孙班）、元顺剧社等。
“评剧”阶段
1924年，元顺剧社成立，郭子元和李金顺为班主，演员有李金顺、喜彩春等。他们在天津演出时，第一次用“评戏”一词。1929年，评剧第一部剧作汇编《评戏大观》由魏茂、李小舫编辑出版。此时期主要的评剧班社大多在 东北地区 活动，唱腔激越高昂、热情奔放，素有“大口落子”之称。特别是女演员的出现，标志着评剧发展进入了一个新的阶段。1931年 九一八事变 后，很多班社回到关内，在天津、北京一带演出，形成了众多的流派，其中著名的有“天津三杰”：刘派（刘翠霞）、白派（白玉霜）、爱派（爱连君）。此外，还有喜彩莲、筱桂花、 筱麻红 等，也都各具特色。 1935年起落子艺人大量涌向南方，到上海、杭州、南京等地演出，以后又到重庆、成都、贵阳等地，并在这些地区扎下根。1935年年初，上海报纸戏目广告出现“评剧”名称，自此评剧正式得名。
1936年，白玉霜在上海拍影片《 海棠红 》时，新闻界首次把“评剧”的名称刊载于《 大公报 》。 1939年，白玉霜南下演出，轰动了上海，主演的《 海棠红 》还搬上银幕，并因此获得“评剧皇后”称誉。此后“时代艺人” 喜彩莲 在上海演出，亦受好评，并得到著名戏剧家阿英、 洪深 、 欧阳予倩 的支持和称赞。但在当时社会风尚的影响下，也有些艺人为迎合某些小市民的情趣，演出一些低级庸俗的节目；有的演员则因吸毒不能演出，许多班社被迫解散，评剧一度衰落下来。
评剧新发展阶段
新中国成立 后，评剧进入了新的繁荣发展时期，相继建立了 中国评剧院 、 沈阳评剧院 等， 天津市 、唐山、北京、 河北省 、 长春市 、 哈尔滨市 等地也先后成立了评剧团， 并对评剧艺术进行改革，扩大了表演题材范围，在女演员不断涌现的同时，出现了许多优秀的评剧男演员，使其在角色构成和声腔发展上更加均衡和完善。1950年以后，以《小女婿》《 刘巧儿 》《 花为媒 》《 杨三姐告状 》《 秦香莲 》等剧目在全国产生很大影响，出现 新凤霞 、 小白玉霜 、 魏荣元 等著名演员。 至1985年中国已有百余个评剧团体。
北京地区
解放后， 筱白玉霜 率先举起评剧现代戏的大旗，并获得了成功，奠定了评剧大演现代戏的坚实基础。筱白玉霜是当时著名的评剧艺术家，经常演出于京、津两地，有时也去 上海市 。最初评剧的演出剧目都是一些评剧传统戏，如《 马寡妇开店 》《珍珠汗衫》《 玉堂春 》《 临江驿 》《劝爱宝》，只要 筱白玉霜 一出台就满座。很得京津两地观众的喜爱。
不过当时 中国国民党 很腐败，贪官污吏、流氓地痞横行，他们百般的欺侮评剧艺人， 筱 白玉霜 也不例外。因此在解放前好长一段时间 筱 白玉霜 就不演戏了，后来因为她看到 北京 快解放了，才从 天津市 回到北京，组织起自己的班社“再雯社”，准备在北京天桥演出。为了适应当时解放后的环境及观众的心里诉求，筱白玉霜决心上演时装新戏的想法，受到“再雯社”同仁 陈少舫 、 席宝昆 、龚万才、焦景俊、 郭丽娟 、 赵连喜 、 赵丽蓉 等的赞赏。认为她这是很有远见的一步棋，定会受到首都人民的拥护。于是 筱 白玉霜 从典型的解放戏《兄妹开荒》开始，相继演出了如《九尾狐》《小女婿》《 秦香莲 》《千年冰河开了冻》（又名《大破胭脂狱》）等大量的解放后现代评剧 粤剧 。其中《九尾狐》成为 筱 白玉霜 的成名作，《小女婿》让筱 白玉霜 成为全国皆知的评剧演员。
由于筱白玉霜和 新凤霞 在北京演出现代戏的轰动，引起了国家领导人的重视，认识到评剧是一个很能反映现实生活并受到广大人民喜爱的剧种。后文化部做出决定，从 中央戏剧学院 抽调以戏剧家 张庚 、音乐家马可、舒摸为首的一大批新文艺工作者，包括编剧、导演、音乐、美术人才，投入评剧改革。 1953年，中国评剧团成立，由 薛恩厚 担任团长。1955年1月，中央文化部决定 中国戏曲研究院 所属的中国评剧团改建为 中国评剧院 ，由张东川任院长、薛恩厚任副院长，由文化部直接领导。
天津、河北地区
1949年以来，作为河北 保定市 评剧团主演的 新艳琴 ，相继演出了现代戏《王秀鸾》《 白毛女 》《结婚》《 夫妻识字 》《小女婿》及传统戏《 乔太守乱点鸳鸯谱 》等，均受到农民的欢迎。后又排演了 田汉 编剧的《情探》以及《 白蛇传 》《 杨八姐游春 》《 祝福 》《 孔雀东南飞 》《 红楼梦 》《 梁山伯与祝英台 》。她以 瘤绿鹦嘴鱼 、 花旦 为主，也尝试老日 行当 她在《杨八姐游春》中饰演余太君，同样受到内外行的称赞。在慰问归国志愿军演出中，她排演了《洞庭英雄》文武带打的戏。
1949年1月15日，原 天津市 “大众戏班”解散，由 鲜灵霞 （艺名“ 鲜灵霞 ”）组织“进步剧社”，黄敬市长还亲自来观看演出。经天津市文化局决定，由 何迟 、陈元宁改写新剧本，由同宾导演，鲜灵霞主演的评剧《 杜十娘 》，于1954年，在天津市第一届戏曲观摩大会上，红遍 津门 。不久， 郑淑云 当选为市人大代表、市政协委员，进一步提高了文艺工作者的政治地位。1955年，周总理批准组成“赴朝文化艺术代表团”，由鲜灵霞、 新翠霞 等携《杜十娘》《井台会》等评剧剧目前往访问。
1958年， 天津评剧院 成立， 郑淑云 被任命为副院长。是年恰逢纪念 关汉卿 戏剧创作700周年，剧作家林彦、 杨紫江 将关汉卿 杂剧 《包待制三勘蝴蝶梦》改编创作为评剧剧目《 包公三勘蝴蝶梦 》。该剧目由 鲜灵霞 主演，在津试演后，又报名参加 河北省 新编 历史剧 汇演，颇受欢迎，载誉而归。1959年秋 长春电影制片厂 导演蔡振亚路径 天津市 ，观看了淑云主演的新编历史剧《 包公三勘蝴蝶梦 》后，推崇备至，赞为佳剧。经与天津评剧院协商，决定将该剧拍成戏 曲艺 术片。1987年， 天津市 长李瑞环为振兴祖国戏剧，成立了“天津市表演艺术咨询委员会”，1988年秋，李市长又号召振兴评剧，在中国大戏院举办“评剧公演大会”，名家泰斗与后起新秀联袂演出。
艺术特色
唱词
评剧唱词是由上、下两句所组成，也就是把一段唱词分成很多上、下旬来回反复。唱词的形式有七字句和十字句两种。评剧一般唱词不能有三、五、七句，也就是不能唱出单句来。习惯把三、五、七句叫做“三条腿”。
但另外有一种形式是由于剧本思想内容的需要而必须唱单句时，可由乐队用打击乐“扫头”来把下句补上。如“ 秦香莲 ”剧中，王延令和 陈世美 生气而要出宫时，唱的就是三句，然后由乐队接“扫头”补下句，香莲拉住延令又从上句唱。
唱词 的主要任务是要正确地表达剧本的思想内容，所以写唱词时就不能被七字句或十字句严格所限制。根据需要，也能在七字句或十字句当中，附加几个字，只要保证附加字不破坏七字句或十字句的节奏规律即可。
唱腔中，七字句可分成二、二、三的形式，十字句可分成三、三、四或三、四、三的形式。
唱腔
评剧的唱腔很多，它很自由，也容易发挥。它有一套基本规律；但在运用上不是固定的。只要能掌握了这秦规律(就是怎样行腔落字)，就可以根据不同的 瑞安鼓词 来变化它，发挥它。评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。评剧香乐中的女腔比男腔丰富多样，男腔中没有慢板，虽也有垛板和流水板，但在实际演唱中，男腔并没有女腔的变化大，并且在使用上女角也多于男角。另外在起板和落板唱腔里也有几种是男腔极少用的，如“尖板”“导板”搭调”“大甩腔”等。因此，评剧这个剧种无论老戏或是新戏里多是以女角为主。
慢板
评剧唱腔中有一个慢板。过去为旦腔专用，后来逐步发展为旦、生共用， 它是评剧最基本的曲调。它的板眼是一板三眼（即四分之四拍子)。它由上、下两个各四小节的乐句组成，共八小节，在一段唱中无限的反复。它的特点是多从头眼（第二拍）起唱，节奏上常从眼上起，落到板上。每句唱都可以划成三个小分句来唱，当中用小过门来衔接。它的曲调变化较大，评剧的各种曲调除吸收其他剧种外，多数是由它变化而来。它能够表现多方面的感情，因此用处最多。
二六板
二六板是评剧唱腔中最常用的一种板式，既可抒情，亦可叙事，各个行当均可应用，其板眼是一板一眼的(即四分之二拍子）。二六板本身又分为“原板二六”和“小生二六板”两种，原板二六为生、旦角所共用，小生二六板是生角的主要唱腔。老旦除唱旦角各种板外，也多用小生二六板。
垛板
垛板也是一板一眼的唱腔，生、旦角都用。
流水板
流水板也是生旦角所共用的一种唱腔。它本身包括:“快打快唱”“快打慢唱”“慢打慢唱”三种唱法。其中的前两种唱法有板无眼，惯把它叫做“直板梁(量）”（即四分之一拍子）。流水板的第三种唱法“慢打慢唱”，无板无眼，节奏较自由，旋律扩展与缩减的变化较大，惯把它叫做“散板”（即自由拍子），由于伴奏上的区别，还可分紧打慢唱、慢打紧唱等形式。
乐器
评剧的乐器和其他剧种一样，分为文场（管弦乐）、武场（打击乐）两大类。 武场有 板鼓 、 梆子 、锣、镲等；文场有 板胡 、 二胡 、 中胡 、 低胡 、 琵琶 、笛、笙等。后来又增加了大瓢胡、 贝司 、铜管、 大提琴 、 小提琴 等。西路评剧的乐队配制为大弦、 乃依 、鼓、镲、手锣、 梆子 等。
文场乐器
板胡
板胡又叫“大弦”。它是评剧里主要伴奏乐器，也是文场中的领导乐器。文场全体都要听拉大弦的引导，他怎样拉，别人就怎样随，拉大弦的跟演员走，演员怎样唱，他就怎样拉。拉大弦的必须熟悉每一出戏，不但要精通剧中每一段唱腔，并且对唱腔情感表现也要熟悉，这样才能很好的配合演员演唱。板胡的声音很尖、很响，弦也最高。外弦是用老弦(弦太高时也可以用钢弦），里弦用比老弦还粗的占弦。它善于表一些活泼、愉快、热烈、高昂等情绪。右图中每格代表半个音的距离。Ⅰ是食指， Ⅱ是中指，Ⅲ是无名指，X是小指。有括号的表示两个指头都能用。 板胡 的千斤和胡瓢的距离很近，所以 音位 的距离也就近，一个手指可以按两个音。
二胡
二胡 又做“嗡子”（一般把 蟒蛇 皮做的叫 二胡 ，把普通 蛇皮 做的叫嗡子)。二胡是文场戏所不可缺少的乐器，它的声音很柔和，表现力也比较丰富，它在评剧中的作用仅于 板胡 ，是板胡的辅助乐器。它的定弦和板胡一样，声音比板胡低一个 八度 。外弦用二弦，里弦用老弦。一般来说，拉二胡可以移动把位（串把），拉嗡子很少移动把位。
低音胡
低音胡构造和二胡一样，比二胡大，它的定弦法和指法与二胡相同，但比二胡低一个八度(比 板胡 低两个八度)。它的声音雄厚、饱满，善于表现一些浑厚、低沉、哀怨等情绪。外弦用老弦，里弦用占弦或 羊肠弦 。
三弦
三弦 一般都用两条，定弦是“5 2”弦。 音位 与 二胡 相同，只是比二胡距离宽一些。善于表现一些愉快、跳跃的情绪。在伴奏唱腔和奏曲牌子时都可以用，但它不是主要乐器，不用也可以。
笛子
笛子的声音和 板胡 一般高，过去评剧的乐队文场都用它来定弦和奏曲牌，现在也都用它来伴奏唱腔。一些兴奋、愉快的情绪都适合用它来表现，尤其是在一些伴奏音乐里更为重要。常用的笛子有两种:一种是大笛（ 笛）；另一种是 短笛 （ 梆子 笛）。
笙
笙一是充实中音的乐器，在伴奏唱腔或演奏曲牌时，效果都是很好的，用它来定弦比笛子更准确些。
唢呐
唢呐 又称为“大笛子”，用来吹奏曲牌子，吹奏唢呐一般都是拉 板胡 和拉 二胡 的来兼顾。
武场乐器
鼓
鼓又称为“单皮鼓”或“ 小军鼓 ”，它是乐队中的指挥乐器。文场的 过门 和武场的各种点子以及各种变化，都要由它来指挥。打鼓的比拉 板胡 的更为重耍，他不仅要熟悉每出戏的唱腔，并目要熟悉整个戏里演员的道白、动作和感情，否则就不能很好的配合演员的表演和演唱。
鼓健子
鼓健子除了在慢板唱腔里适当地来垫头眼或末眼外，主要作用是“搂腔打挂”。“搂腔”是指演员在唱甩腔、溜板等腔调时，根据感情来用“鼓健子”把唱腔打上，以便使演员的情感表现得更为深刻。“打挂”是 指交 场在奏各种过门时，可根据需要来把过门打上，使过门奏起来能配合演员的动作和感情。此外“鼓健子”在单独的伴奏演员动作方面也有很大作用，如“撕边”“崩登”“达达”等。
板
板是打鼓的左手使用的“板”。它的主要作用是掌握板眼，在演唱时，打鼓的右手拿一根鼓健子，左手便使用板。在使两根鼓健子时，就把板放在鼓架子上。板也可以“搂腔打挂”。“板”在一板三眼的唱腔里打两下，即打板和中眼。在流水板中的“快打快唱”和“快打慢唱”的唱腔里打一下即板板都打，但在唱腔的速度不太快的情况下，如果打鼓的技术高妙（即板功好），也可以打两下，即前打一下后板打一下。在流水板中的“快打慢唱” 散板 的唱腔里，如果唱腔是表现斗争情绪的，可用鼓健子把唱腔的每个字打上，最后三个字加重。如果唱腔是表现悲伤情绪的，可根据唱腔的情绪，用板或鼓健子打 唱词 的最后三个字。
梆子
梆子 是评剧音乐中用来打节拍的乐器，很多其他地方戏都有。过去都用大梆子(枣木梆子)，在伴奏垛板或流水板时用大 梆子 效果是很好的，它的声音强烈，很能营造一种紧张的气氛；但在伴赛一般的慢、中板唱腔时，就显得太吵太响了，现在一般都改用楠梆子。梆子的作用大致有两种，一种是唱腔中打头一（(强拍），另一种是在演员唱甩腔或大甩腔时，可以用它连着打，也就是把甩腔的那几小节里的板和眼都打上，为整个演唱造气氛。轻重的程度要根据情感需要而定。
大锣
大锣 分大光（ 苏锣 ）和小光（奉锣）两种。大光音低，小光音高，在一般伴奏演员上下场多用大光，在武戏或热烈欢腾的剧情里多用小光锣。
钹
与大锣一起演奏所使用。
小锣
小锣 在武场乐器里声音最高，它除了和大锣、钹合奏 锣经 外，有很多点子可以用它来 独奏 。如:“手锣穗”“ 小锣 垛头”等。女角上下场多用它来件奏。善于表现一些轻松、愉快的情绪。
碰锣
碰锣又称为“星子”，它的声很清脆，在伴奏 舞曲 和唱反调时都可以使用。打法和 梆子 一样(只打板)。
堂鼓
堂鼓 用在战争场面或给文场伴奏曲牌子。
角色行当
生行
评剧生行虽然包括“ 老生 、 武生 、 小生 ”等诸多种类，但由于唱腔的缺陷使得评剧生行在很长时间内都无法担当表演中的主角，或是在表演时要经常借用 京剧 等其他剧种的表演手段，著名评剧表演艺术家 马泰 的出现改变了这一局面，马泰拓宽了评剧牛行的唱腔，创造了适合男性演唱的“ 越调 板腔体”，唱腔改革的成功使得男演员成功登上主角地位，明亮圆润的演唱吐字中蕴含着浓厚的时代元素，为评剧的发展注入了无限活力。此后通过 张德福 和 洪影 又使得小生异军突起，张德福对评剧小生 行当 的贡献卜分突出，他丰张表演者先要以唱腔为主，低腔要细腻、 高腔 要清亮，通过悦耳豪放的唱音在似说似唱中表达剧中人物的感情，在人物感情充分释放的基础上再辅以动作，典型人物有《 刘巧儿 》中的 赵振华 、《 花为媒 》中的贾俊英。洪影主张 小生 在表演时要“演戏演人，唱戏唱情”，通过不断的发展和完善形成了风格独特的洪派小生。洪派小生表演以严谨著称，按照 洪影 的要求要做到“一台无二戏”。
老生
老生是指扮演中年以上上了年纪的男性角色，老生在表演时多用真嗓，脸部喜以 胡须 为饰，老生按照唱腔和动作的多少又可分为武老生和文老生。
武生
武生 是指擅长动作表演的男性演员，主要饰演武功 高强 的角色，在年纪上属青年，按照服饰、地位和兵器的长短又分为长靠武生和短打武生。
小生
小生主要表演青少年男子，角色多为文弱的 书生 和孩童，按照人物的地位、服饰和年龄又分为穷生、 扇子生 、娃娃生等，表演时以假声为主，根据表演需要也经常与真声相结合。
旦行
评剧旦行与生行相比一直以来都占据着极为重要的地位，在日常演出中多担当主要角色的表演，旦角主要饰演女性人物。在生行没有发展成熟前，评剧的旦角多与丑角搭配演出，表演时主要饰演重要的女性角色，如《西厢记》中的老夫人、莺莺、 红娘 等，旦角无疑成了这一时期的顶梁柱。随着评剧的发展，生行逐渐加入主要角色行列，开始出现旦、小生、丑角三家同台的局面，不过由于这时候生行还是没有完全发展成熟，所以小生与丑角加在一起仍然难和旦角平分天下，旦角的优势地位仍然十分明显。到了近代，由于生行发展成熟，加上净、丑等行当的增加和完善，旦角的戏份和地位有所下降，但其主要角色的地位仍是不可动摇的。评剧日行主要包括花旦、小旦、老旦、彩旦、青衣等种类，主要表演艺术家有 花淑兰 、新风霞、 白玉霜 、 韩少云 （1931—2003，评剧韩派创始人，画家）等，相应的评剧旦角派别依次为花派、新派、白派、韩派等，相关剧目有《 刘巧儿 》《 金沙江畔 》《花为媒》等。
花旦
花旦在中国传统 曲艺 中主要用来表演中青年妇女，花旦一词来源于“凡妓，以墨点破其面者为花旦”（出自元《 青楼集 》）一语，主要饰演性格活泼的具有喜剧元素的人物。
老旦
老旦在传统 曲艺 中主要扮演老年妇女，表演时以唱、念为主，演唱时使用真嗓，在腔调上要求婉转曲回，老旦的戏路较宽，其上可以表演太后、王妃等，下可以表演平民、老妪等。
青衣
青衣 又名“正旦”，在传统曲艺中主要扮演中青年女性，因此类角色多穿青色衣服而得名。演员表演时举止要庄重、动作要稳重，因其以唱为主故十分注重唱功和念白。
净行
净行，因人物的面部图案花哨故又名“ 花脸 ”。净角主要用来扮演比较出众的男性角色，如性格公正的 包拯 、天性狡诈的 曹操 、有勇残暴的 项羽 、忠心报国的 杨延德 等，此类角色在 行当 上可以扮演帝王将相，也可以扮演贩夫走卒，在风格上都比较一致，即以粗犷豪放、唱音明亮为主。与旦、丑、生三个 行当 相比，评剧净行的发展较晚，从评剧创立之初虽借用了净行的一些表演手段，但净行始终没能在评剧里形成一个独立的行当，直至在20世纪五六十年代，评剧净行才由魏元荣创制，他以《 铡美案 》一戏正式确立了评剧 花脸 行当。此后，净行得到了充足的发展，在许多新编 历史剧 中担当了重要的表演任务。净行的出现标志着评剧自身的完善，为评剧的发展注入了无穷活力。评剧净行的主要表演艺术家有魏元荣、 孙路阳 、王杰、 李惟铨 等，相关剧目有《三关明月·五郎升天》《秦香莲·大堂》等。
丑行
在传统 曲艺 中，丑行既可以用来扮演阴恶险诈之人，也可以用来扮演面相不美的正面人物，“丑”不是说其性恶而是指其相陋。按照唱念和动作的多少，评剧丑行又分为文丑和武丑，其主要相关剧目有《回杯记》《西厢记》等。评剧丑行虽然无法在戏曲表演中占据绝对主力的位置，但丑行在评剧的发展过程中却占有举足轻重的地位。在评剧从“蹦蹦戏”发展到“对口戏”阶段后，经常是一丑与一旦搭配，这时的丑角被称为“下装”，多以腰包、毡帽、茶衣、头巾、竹板、霸王鞭等为主要服饰道具，从某种程度上可以说这时的丑角是与旦角平分天下的，当然这是建立在丑角对旦角从属地位基础之上的。评剧“三小戏”初期，经常是丑(小花脸)、生(小生)、旦(小旦)三小配合演出，这时以小生、小旦为主，丑角已经退居绝对从属地位（如《回杯记》的王计（家人）为丑扮）。随着“拆出戏”的剧目不断增多，表现生活内容不断丰富，还出现了老生、老旦、彩旦等行当。 此外，随着生行、旦行的不断发展和完善，丑角的这种从属地位越来越明显和固定。最终，评剧行成了生、旦、净、丑四大 行当 ，丑角退居各行之末。
艺术流派
在评剧界人们常称 李金顺 、 刘翠霞 、 白玉霜 、 爱莲君 为四大流派，这是因为她们的唱腔及其演唱都有着较突出的个性特征，并且每人都有一批艺术上的追随者。但李金顺的艺术反映的是评剧艺术启蒙发展时期的时代风格，虽然也颇具特色领一个时代之风骚，但未形成稳定规范的体系。从30年代中期起至40年代，评剧音乐进入了成熟期。在这个时期中，评剧的声腔、板式有了进一步发展，并在结构和旋律上趋于稳定和规范。当一种艺术形式进入了相对稳定的时期，艺术家的个性在艺术创作及其表现上对艺术形式的影响，就会逐渐明显起来。如此久而久之就形成了各自不同的风格。从20年代末至30年代，评剧艺术风格中最有 独创性 的艺术家，当属 刘翠霞 、 白玉霜 、 爱莲君 三人。她们在实践中充分发挥自身条件，形成了特点不同、风格迥异的艺术个性，并以此赢得了广大观众。同时她们也影响了一大批评剧艺人，形成了评剧艺术成熟时期的三大流派。
刘派
刘翠霞 的唱腔高亢、挺拔，但时常又于刚劲之中见出柔美抒情的意蕴。她的演唱口齿伶俐、咬字真切，给人以酣畅淋漓之感。她习惯在慢板’后接唱‘垛板’。30年代以来，刘翠霞的唱腔及其演唱风格影响甚广。从30年代至50年代，大多数评剧演员追求 刘翠霞 的艺术风格。从现存早期音响看，可以说刘派的唱腔及其艺术风格代表了评剧艺术成熟为基本的、传统的音乐风格。
刘派‘慢板’结构
刘翠霞的‘慢板’唱腔，认真地继承了 李金顺 20年代前期的形式和风格，并以此为基础于结构上加以较严格地规范。刘翠霞的‘慢板’唱腔在结构上比较严格地遵循了评剧‘慢板’上下旬的结构规范。在她的‘慢板’唱腔中，一般上句多用中眼起腔的三分句结构句型。刘翠霞的’慢板’下句，一般用头眼起腔的两分句结构句型。 刘翠霞 的‘慢板’中也常运用 唱词 第二读闪板起腔的三分句结构的下句。由于 戏剧性 的强化，其‘慢板’的演唱速度逐渐放慢，一般速度在62-88。
刘派‘慢板’旋律
刘翠霞 ’慢板’唱腔一般旋律音区较高些，这主要是她的唱腔中较多地保留着20年代以来，评剧唱腔从角 调式 莲花落 调卫梆子‘二六板’上句乐汇、以及各种鼓曲中所归纳出的乐汇做为唱腔核心语汇的缘故。30年代中期后随着评剧唱腔旋律音区下降的趋势， 刘翠霞 的‘慢板’唱腔中也采用了一些皮黄腔的乐汇。因此唱腔的旋律音区也出现了下降的现象。不过从 刘翠霞 ‘慢板’唱腔整体看，旋律音区在女伶中仍然是较高的。评剧‘慢板’上句一般有两种形式，即主调商调式上句和属调商调式上句。同是这两种句型， 刘翠霞 却在乐句尾部加用上方 大二度 辅助音，从而形成刘派‘慢板’独有的形式和特色。
刘派‘搭调’
30年代初期，刘翠霞在20年代形式‘搭调’的基础上又加以发展，创造了一种篇幅更大、曲调更加起伏跌宕的‘搭调’。这种‘搭调’更注重于剧中人物的感情渲泄，因此具有强烈的艺术感染力。 刘翠霞 的‘搭调’一直为同代和后代演员所效仿，成为评剧‘搭调’的标准形式。30年代中期以来，刘派‘搭调’一直是评剧‘搭调’中旋律最丰富、最具有技巧性的形式。刘派’搭调’流传至今，已经成为评剧唱腔中的华彩 乐段 为观众所欢迎。继承了刘派‘搭调’的当代艺术家有 鲜灵霞 、 新翠霞 、 六岁红 、 花淑兰 小花玉兰 等， 李秀云 、 马淑华 、 崔连润 等后起之秀，也十分擅长演唱刘派‘搭调’。总之，刘派‘搭调’无论从板式功能上，还是戏剧感情表现上，都已经远远地超越了河北梆子‘搭调’。它已经成为评剧音乐中一种风格突出的、极富特色的重要表现形式。应当受到我们的重视和发扬。
白派
白玉霜 嗓音较低，音色圆润、醇厚，鼻腔共鸣颇具特色。她的演唱以低腔见长，形成了一种低回委婉的风格。 白玉霜 的唱腔以‘慢板’运用最多，较少运‘垛板’。白玉霜虽然嗓音较低，但其演唱却不闷、不沉、不暗、不软，于浑厚之中透出宽广明亮、清新柔韧之气，深受观众欢迎。30-40年代虽有一些演员学习白派，但在演唱中大多于味道上、音色上只能求其形似，很少有人真正得到白玉霜艺术之神韵。40-60年代小 白玉霜 以白派传人享名于世，但她的演唱过多追求音色的缠绵、柔顺，在某种程度上已失去了白玉霜演唱的那种韵味和风采。白派艺术之精髓未能被完整地继承和保留下来，是评剧艺术发展中的一件憾事。
白派‘慢板’结构
白玉霜 的‘慢板’唱腔继承和发扬了 李金顺 20年代末期‘慢板’唱腔的形式和风格。白玉霜的‘慢板’除去严格遵守30年代中期所形成的结构规范外，在 上下句 结构内部又见出了更细致的规律。这主要体现在上下句较严格的三分句形式中。白派‘慢板’段落中间上句由于第二读 唱词 均从头眼起腔，因此在以下两种情况下，‘慢板’上句均为三分句形式。30年代中期后，在她的‘慢板’唱腔中集中体现了评剧声腔对皮黄腔调的吸收，并在此基础上于结构和旋律上形成了极有规律的形式。她的‘慢板’演唱速度一般为60-80。
可以说评剧‘慢板’在 白玉霜 的唱腔中，才彻底摆脱了‘喇叭牌子’上下句的两分句结构，真正形成了三分句结构的形式。如果说评剧‘慢板’在结构上严格的形式规范，或者说‘慢板’在结构上程式性的形成，应当说是以白玉霜的‘慢板’唱腔为代表的。
白派‘慢板’旋律
白派‘慢板’唱腔旋律，在核心语汇的形式和用法上都有严格的规律。以角 调式 莲花落 调、卫梆子‘二六板’上句乐汇，和鼓曲中所归纳出的乐汇，去掉高音后的变化形式。这种乐汇白玉霜一般多用于30年代中期以前的‘慢板’唱腔中，主调和属调两种商调式上句的第二分句。 白玉霜 的‘慢板’唱腔在旋法上是极富逻辑性的。就这一点而论，在评剧史中恐怕是无一人可企及的。评剧 音乐创作 虽然是一种民间性、集体性的非专业性创作，但是白玉霜的‘慢板’唱腔从旋律发展上看，却极具有专业性创作的意味。白玉霜的唱腔在旋律上采用了动机发展手法。她往往以一个短小的乐汇开始，不断加以变化重复，从而形成一个完整的乐句。这正是白派唱腔给人顺畅、统一之感的原因。由于这个原因，在评剧各流派唱腔中白派唱腔可以说是最容易上口的了。当然从评剧声腔本身看，它的旋律发展本来就有着一种内在的逻辑。在其他女伶的唱腔中，我们也能见到这种旋律发展的逻辑性。不过象 白玉霜 这样，旋律发展手法如此高明的的确不多。
爱派
爱莲君的演唱柔韧明快、妩媚多姿。她以运用富于弹性的顿音唱法(俗称“疙瘩腔”)享名于世。从爱莲君的演唱中可以明显地看出，她对京剧程、苟二派的追求。16岁学成出师后，爱莲君先与爱令君合作到各地演出，还应邀东渡 大阪 灌制唱片；1935年率爱莲社赴上海演出，与 钰灵芝 、白玉霜三班组成“三连社”轰动一时。她以自己独特的唱腔和表现风格，创造了极富魅力的爱派艺术。30年代中期至40年代爱派艺术曾风靡一时影响极广。但由于爱莲君英年早逝，爱派艺术传人较少，加之 演唱技巧 性较高，一般演员难于驾驭，故爱派艺术的普及范围不大，至今几成绝唱。这也是评剧艺术发展中的一大憾事。
爱派‘慢板’结构
爱莲君 的‘慢板’唱腔基本上遵循30年代中期形成的结构规范。但是她在实践中又吸收 京剧 西皮唱腔的小 过门 ，将‘慢板’ 上下句 各分句间加入了小垫头。从而使评剧‘慢板’中又产生了一种新的结构形式。爱莲君的‘慢板’下句尾字，一般只在板位唱一拍，后面头眼位置加一拍小垫头。演唱速度一般为60-80。
爱莲君 极富于创新精神，在短短的艺术生涯中，她在继承评剧传统声腔的基础上大量吸收皮黄腔调，不但对‘慢板’的结构做了进一步改革，而且创造性地丰富了哭迷子腔和‘反调搭调’。她的‘慢板’唱腔结构新颖，俗称“小口 落子 ”。50年代后，评剧‘慢板’就是在爱派‘慢板’结构基础上进一步发展的。
爱派‘慢板’旋律
爱莲君 的‘慢板’唱腔旋律音区较低。除首句外，上句第一分句一般均自低音区起腔。下句第一分句中亦有大量低腔。爱莲君的‘慢板’旋律中常常运用四、五、六、七度大跳。这种宽音程大跳在爱派唱腔中形成了许多较固定的旋律 音型 或乐汇。这种大跳一般均自低音起跳至高音，在上句唱腔的尾腔中就形成了低起大跳的形式。30年代中后期爱派唱腔在社会上影响深广， 白玉霜 的‘慢板’唱腔中也常见运用爱派上句尾腔的情况。如50年代 小白玉霜 曾在《 秦香莲 》一剧的‘反调慢板’中，运用爱派风格的旋律跳进。
在 爱莲君 的‘慢板’唱腔中有一种属调商 调式 上句，它的第三分句旋律曲折婉转，节奏富于变化，加之爱莲君独特的唱法，真是俏丽妩媚、别具一格。在 爱莲君 的‘慢板’上句唱腔中也有主调羽调式形式。这大约是受到了刘派唱腔的影响。但是刘派‘慢板’上句尾腔一般结束于板位，而爱莲君这种主调羽调式上句则结束于末眼。
爱派甩腔
爱莲君‘慢板’唱腔中的下句甩腔与众不同。主要特点在于尾部运用了《 孟姜女 小调》第四乐句尾腔，且甩腔乐句 唱词 尾字低起做上方五度跳进。亦即在甩腔的尾腔头部保持了爱派唱腔的旋律风格。在爱派‘慢板’甩腔中，有时尾腔头部不用低起大跳的形式但仍保持《孟姜女小调》第四乐句尾腔的特点。具有爱派特点的下句甩腔是 爱莲君 在‘慢板’唱腔中运用的主要形式。其它如吸收 单弦牌子曲 《罗江怨》尾腔形成的甩腔，在爱莲君的音乐中也能见到。30年代中后期由于爱派艺术的流行，爱莲君的下句甩腔也常
常为其他女伶所运用。
爱派‘垛板’
爱莲君 通常演唱的‘垛板’与一般‘垛板’并无明显区别。但是30年代后期，在她演唱的《 赵五娘 》剧中有一段‘垛板’，却是我们不能不加以注意的。这段‘垛板’唱腔较一般‘垛板’演唱速度稍慢些，是那种四小节乐句分裂为两小节为单位的 上下句 形式的结构。它的不同之处在于，每个上下句间均加入了小垫头。这种‘垛板’由于加入小垫头，演唱起来舒缓、流畅，在表现上削弱了一般‘垛板’那种激烈亢奋的情绪，加强了唱腔的叙事性，给人一种稳重、深沉的感觉。 爱莲君 创造的这种‘垛板’形式，在40年代的评剧演唱中极少见到运用，但却为50年代后所出现的各种顶板起腔的板式，做了结构形态上的准备。
爱派‘反调搭调’
自从‘反调慢板’在戏中逐渐较普遍地运用以来，如同正调‘慢板’一样，在它的前面常常先演唱一句具有“引子”性质的‘搭调’。‘反调搭调’和正调‘搭调’一样，一般也是一个用感叹性衬词、衬句演唱的‘ 散板 ’乐句。30年代‘反调慢板’前面所演唱的‘搭调’多为正调‘搭调’的后半部分，即b部和尾腔。30年代中期， 爱莲君 以正调‘搭调’为基础，吸收 京剧 反二黄唱腔中的乐汇，创造了区别 于正 调‘搭调’的‘反调搭调’。早先‘反调慢板’前面的‘搭调’运用的是正调‘搭调’的后半部分。自从爱莲君吸收了反 二黄 和二黄唱腔中的旋律乐汇后，才真正形成了反调唱腔专用的‘反调搭调’。
其他流派
评剧的其他主流流派还有如李（金顺）派，代表人物有。 朱宝霞 （兼刘派）、花玉兰、 筱麻红 、 筱桂花 、 鲜灵霞 （兼刘派）、 六岁红 （兼刘派）、 李宝顺 、 羊兰芬 、 小花玉兰 小玉霜 （退休后改为白派）、 宋玉文 （后改鲜派）等；倪（俊声）派，代表人物有桂宝芬、成国祯、 刘子熙 、马连成、张润时、泰海贵、刘凤杨、李月楼、杨振邦、艾景全、贾兰亭、 刘小楼 （后学桂派）、侯德山、王喜瑞、李义廷、王凤池、窦龄童、郑伯范、孙连芳、呼勋卿、倪伟、 杜宝宇 等；金（开芳）派，代表人物有 李小舫 （李岱）、 韩少云 、夏青、于筱芳、于筱芬、张晖、宫静等；王（金香）派，代表人物有 喜彩苓 、小王金香、小王银香等；张（凤楼）派，代表人物有张丽华、碧燕燕等；碧（莲花）派，代表人物有 花月仙 等；喜（彩莲）派，代表人物有郭砚芳（兼刘派）、喜少莲、 小喜彩莲 、 邢韶瑛 、 李忆兰 、申增丽、张秀琴、 孟素洁 等；新（凤霞）派，代表人物有 张金秋 、李晓梅、 李忆霞 （兼刘派）、李红霞、 谷文月 、 王曼苓 、 刘淑琴 、 戴月琴 、刘秀荣、 高闯 、 赵三凤 、王瑾、郭美美等；花（淑兰）派，代表人物有解郁文、徐广琴、王镇芝、 郑桂芳 、张丽华、 赵俊芝 、冯玉萍、 曾昭娟 、田敬阳、李娟娟、 吴丹阳 、艾丽珍、赵继兰、张秀云等；筱（俊亭）派，代表人物有筱佩茹、新少敏、 小筱俊亭 （郑小娣）、李冬梅、 王晓平 等；洪（影）派，代表人物有孙振宇、陈立行、李焕双、包连伟、杨继勉、张俊玲、石文明等。
代表人物
数据来源
评剧剧目
评剧节目内容丰富多彩，因为内容更接近于群众百姓日常生活，在其成长岁月里积淀下了许多雅俗共赏的经典曲目。根据王士笑、印淑英编著的《中国评剧剧目集成》显示，截止1990年，共收录评剧剧目1800余出，按照剧目的编剧时间及类型可分为解放前历史故事剧、解放后历史故事剧、解放后现代剧、解放后新编现代剧四大类。
解放前历史故事剧
评剧传统剧目多为解放前历史故事剧，大约730余出，如《一计害三贤》《一瓶自兰地》《 一捧雪 》《一元钱》《一笑缘》《一两漆》《二县令》《二美夺夫》《二妓夺客》《二度梅》等。 其中代表剧目如 成兆才 根据 莲花落 编写的《 马寡妇开店 》《 杜十娘 》《 杨三姐告状 》 ； 月明珠 编剧的《桃花庵》等。
《马寡妇开店》
《 马寡妇开店 》（又名《 狄仁杰 赶考》《状元图》《女开店》），该剧讲述 太原府 狄仁杰上京赶考，途中宿一客店，青年店主马寡妇对之产生爱慕之心，亲自为狄仁杰做饭。夜半，马情难自持，前去与狄相会，剖白倾慕之情，愿结秦晋之好。狄以“三从四德”和“寡妇怎配圣贤徒”拒之。及晨，狄匆匆离去。
《杜十娘》
该剧讲述落第 书生 李甲 ，与 北京 第一名妓 杜十娘 相恋，李将所携旅资尽顷院中。多亏好友 柳遇春 资助，始赎十娘出院，二人乘舟同返 江南 故里。至瓜州古渡，为风雪所阻，邂逅盐商孙富，孙垂涎十娘美色，巧言相诱，愿出千金买下十娘。十娘得知自己被卖，既悲且忿，痛斥 李甲 之后，遂将平日积蓄财宝，尽沉江底，然后投水自尽。本剧以《归舟》与《撇宝》两场最为动人，常以 折子戏 演出。取材于《今古奇观·杜十娘怒沉百宝箱》。
《杨三姐告状》
《 杨三姐 告状》由 成兆才 在1919年据 天津 时事创作。该剧讲述富商之子高占英荒淫无耻，与两个嫂嫂 通奸 ，被妻觉察，遂与两嫂合谋，杀死妻子杨二姐及幼女，谎称因病 亡。二姐之妹 杨三姐 随母前去吊孝，察觉种种可疑迹象。为替姐伸冤，杨三姐赴县告状，帮审牛成受贿，贪赃枉法，仅以高家赔偿一百五十元结案。三姐不服，同兄长又赴天津直隶高等检察厅上告。因统治者内部错综复杂的利害冲突，一状告准，终于开棺验尸，查明真相，严惩了凶手。
《桃花庵》
《桃花庵》 (又名《虎丘山》《卖蓝衫》)，由 月明珠 编剧。该剧讲述了青年 书生 张才，父母双亡，与妻 窦氏 度日。一日，张游虎丘山 迎春 会，遇 桃花庵 尼姑陈妙婵，二人互生爱恋之心。张男扮女装，拜桃花庵老尼为师，遂与妙蝉同返庵中同居。窦氏见夫久不归，派人四方寻找不遇。数月后，妙蝉怀孕，张在庵中病死。后妙婢生下一男，遵张临终嘱托，将婴儿托人送与窦氏。
解放后历史故事剧
解放后历史故事剧合计约320余出，如《一门三婚》《一马三头》《七仙女送子》《 九件衣 》《 十五贯 》《十二寡妇征西》《人与狼》《人面兽心》《入窑》等。其中代表剧目如《七仙女送子》《十二寡妇征西》等。
《七仙女送子》
《七仙女送子》为 神话剧 《 天仙配 》 续集 。讲述了 玉皇大帝 之女 七仙女 ，由于向往人间幸福生活，私自下凡同卖身葬父的长工 董永 结为夫妇。后玉皇派天将把 七仙女 追回天庭，七仙女在天宫产子后，玉皇命将子送往 佛山 养育修炼，七仙女则要送子槐阴，使其父子团聚。在六仙姐的帮助下，七仙女下凡送子，董永正庆幸阖家欢聚时，七仙女又被追回天庭。该剧根据吉剧本整理演出，首演单位为 哈尔滨市 评剧院，由侯君辉、李儒林、蔡峰宇等于1983年首次演出。
《十五贯》
《 十五贯 》故事源自明 朱素臣 《十五贯》传奇及《 醒世恒言 》，根据南昆本改编。该剧讲述了 淮安市 熊友兰，其兄遭冤，客商陶某赠银十五贯以图营救。途遇苏戌娟因养父屠户尤葫芦向妹处借来十五贯钱戏告戌娟为其卖身钱，成娟惧逃，途中迷路，遂与友兰伴行。时有 娄阿鼠 闻知尤胡芦借十五贯 铜钱 ，深夜盗取，被尤发觉，遂杀死尤葫芦。地方报官，并追回苏戌娟和熊友兰，发现身带十五贯钱，甚疑，送至县衙。无锡县令过于执，主观武断，骄傲自负，依据不确切的人证、物证，以他那“察言观色、以理推测”的逻辑方法，误把熊友兰、苏戌娟当做凶手，三审六问判处死刑。幸遇监斩官 苏州市 知府 况钟 察知此案罪证不实，连夜求见都堂，与“从来不违常规”的都堂周忧坚决抗争，请求暂缓行刑，他又亲赴现场查勘，并改装暗访，终于弄清真相，拿获真凶 娄阿鼠 ，救下熊友兰、苏戌娟。
解放后现代剧
中华人民共和国成立后，除了男腔取得了一定的发展，在现代戏的创作演出方面，取得了很大的成就，出现了 小白玉霜 演出的《九尾狐》《小女婿》， 新凤霞 演出的《 刘巧儿 》《 祥林嫂 》《 小二黑结婚 》《艺海深仇》等一系列优秀演员和优秀作品。 解放后现代剧合计约320余出，如《一夜春风花满枝》《一颗滚珠》《一贯道》《一夜之间》《 一家人 》《一颗红心》《 一双绣花鞋 》《一捧盐》《二兰记》《二寡妇争夫》《人民勤务员》《 人往高处走 》《人老心红》《人面兽心》《八女颂》《九尾狐》《儿女风云》等。 其中代表剧目如《南海长城》 。
《南海长城》
《南海长城》根据 赵寰 同名 话剧 改编。编剧、导演王征。主要演员 赵四 ，尹荣香、言菊凤、刘德金、赵桂兰等。1962年由 西安市 评剧团排演，演出超过百场。该剧讲述了1962年 中华人民共和国国庆节 前夕，一股美蒋特务向中国 广东省 沿海地区偷渡登陆，骚扰破坏，企图建立“游击根据地”。这批武装特务刚一登陆，立即遭到我大南港 地方武装 的包围，经过一场激烈斗争，入侵特务被全部歼灭。剧本成功地塑造了民兵连长区英才及渔民仲阿婆等英雄形象，表现了我沿海民兵和渔民与敌特英勇斗争的精神。
解放后新编现代剧
1953年以后，文化部对评剧进行了改革，在剧目的创作、改编，在唱腔、表演、舞台美术等方面都有了新的突破。这一时期，活跃在舞台上的著名女演员除 小白玉霜 、 新凤霞 、 李忆兰 等，还有 花月仙 、 赵丽蓉 、 小玉霜 等人。她们先后演出了《 秦香莲 》、《 金沙江畔 》、《 向阳商店 》、《夺印》、《 会计姑娘 》、《 钟离剑 》、《 孙庞斗智 》、《四季长青》、《 苦菜花 》、《 野火春风斗古城 》、《 花为媒 》、《 杜十娘 》等一大批现代戏和古装戏。 解放后新编现代剧合计约430余出，如《红色女英雄》《洪青青》《折聚英》《上当学乖》《抓特务》《千年冰河开了冻》《议婚》《 鸭绿江 怒潮》《双立功》《小学生立功》《上前方》《万古长春》《双赶车》《旧恨新仇》《汉城烽火》等。 其中代表剧目如根据 路遥 同名小说和程浦林、余伟芳同名 话剧 新编的现代剧《 人生 》； 曲波 编剧的新编 历史剧 《 杨贵妃 》等。
《杨贵妃》
《杨贵妃》由 曲波 编剧， 剧本发表于《西安戏剧》1982年第二期。该剧讲述了 李隆基 看中了子媳 杨贵妃 ，直纳有碍人伦，故先封为女道士，赐号太真。圣命难违， 玉环 与丈夫寿王互赠 玉笛 、青丝以永诀。不久，即册封 玉环 为 贵妃 。 江采萍 失宠成疯。玉环因思念丈夫寿王，引玉笛遥寄相思，被 玄宗 察觉，贬出宫门。经 杨国忠 、 高力士 谋划，玄宗复召 玉环 进宫。 安禄山 叛起，玄宗仓皇西逃。至 马嵬 ，兵变，杀杨国忠，玄宗被迫赐玉环自缢于梨花树下。《 杨贵妃 》由 西安市 评剧团1982年首演，执行导演雷若男，唱腔设计卢桂海、侯玉沛，舞美设计管仁杰。主要演员彭晌玲、 胡建林 、李铭、 李让 。同年剧团携此剧到 北京 、 山东省 等地演出，受到好评。
《人生》
该剧讲述 陕北地区 农村 知识青年 高加林高中毕业后，担任民办教师，却被大队党支部书记的儿子顶掉。在他悲愤和消沉的时候，美丽纯真的农村姑娘 刘巧珍 爱上了他，使他鼓起生活的勇气。不久，高的 叔父 担任地区劳动局局长，某些人为奉迎上级，将高调到县通信组工作。他的聪明才干引起老同学、县广播员 黄亚萍 的追求。高经过一番斗争之后，抛弃了自己真心喜爱的巧珍，选择了黄亚萍，以便随她到 南京 去施展抱负。不久，走后门的事败露，高被清退回乡，黄也无法同他相爱，刘巧珍也已与别人结婚。《 人生 》根据 路遥 同名小说和程浦林、余伟芳同名 话剧 改编，编剧 周大鹏 、杨若英。导演曲波、雷若男。唱腔设计 赵丽蓉 、赵玉兰、侯玉佩、何大伟。作曲侯玉沛。舞美设计管仁山。主要演员唐秀明、毛军、 胡建林 、武玉琳、李铭、李让、杨茂义、 杨雪冰 、王莲茹。1984年 西安市 评剧团首演，同年参加西安市首届戏剧节，获剧本 二等奖 及其他多种奖。1985年获 陕西省 首届文艺《开拓奖》剧本二等奖。剧本发表在1984年4月号《陕西戏剧》。
传承保护
传承
入选非遗
2006年，为保护传统文化，国务院将评剧列入第一批 国家级非物质文化遗产名录 。后续又相继列入第二、三批国家级 非物质文化遗产 名录。 罗会芹 、罗会芹、 刘秀荣 、 张俊玲 、 王向阳 、 冯玉萍 、 周丹 、 筱俊亭 、 刘萍 、 谷文月 、 袁淑梅 、 李红霞 、 小花玉兰 、 王冠丽 、 曾昭娟 被指定为国家级相关 传承人 。 天津市 宝氓区文化馆 ( 天津市 宝氓区文化遗产保护中心)、 成兆才 评剧团、 沈阳市 公共文化服务中心(沈阳市文化演艺中心)、中国评剧院有限责任公司，北京刘秀荣评剧团、 天津评剧院 、 石家庄市 评剧院一团、沈阳市 和平区 文化创意产业发展协会、 黑龙江评剧院 被指定为相关保护单位。
薪火相传
为传承评剧优秀传统文化，中国各地成立文化志愿者服务队，吸纳评剧类人才，提供评剧类辅导培训。
宝坻区 评剧演员、 票友 、文艺爱好者400余人次登上 中国中央电视台 舞台，打造了很多草根明星和青年优秀演员，“全国十大评剧名票”运怀君获得“ 过把瘾 全国评剧票友群英会”最佳女演员奖，小戏苗李荟杰先后三次走进《快乐戏园》和《过把瘾》栏目，并获得 金星奖 和优秀表演奖。
天津 滨海新区 文化馆设立少儿评剧传习班，已经持续12年向社会开展公益评剧培训活动，每周六、日面向未成年人免费开展培训，截至2023年，每周末的评剧公益辅导课学员平均保持在50人左右。
评剧是唐山的家乡戏，唐山“四幼”幼儿园院长刘秀红多次把电视上的“ 成兆才 ”一著名评剧表演艺术家张俊玲老师邀请到学校，与孩子们零距离接触。园内创造了丰富的戏曲环境，还将评剧纳入幼儿园课本课程。截至2023年，四幼已成为 唐山市 评剧传承基地。
保护
各地政府出台保护政策
国家文化部艺术司、 河北省文化厅 和 唐山市人民政府 从2000年开始联合举办“ 中国评剧艺术节 ”，其被评定为国家级别，以评剧的发源地唐山为主办地。初期艺术节每年举办一次，从2003年第四届以后改为每两年举办一次。
宝坻区 作为有广泛群众基础的评剧非遗之乡，为不断探索和实践如何挖掘、保护和传承评剧。成立了由主管副区长任组长，相关成员单位组成的评剧艺术保护工作领导小组。并成立了宝坻区文化遗产保护中心，对保护、传承评剧进行深入研究，相继开展了一系列举措。 2008年4月，开展评剧普查工作，将《费姐》《 夜宿花亭 》等一批具有代表性的传统剧本、影像资料归档，并将拥有百年历史的 大唐庄镇 评剧服装道具收录到文化馆，出版了《宝坻评剧》等系统反映评剧发展历史、人物的书籍。2010年起，建立评剧 非物质文化遗产 传承基地10家，全部配备了乐器，聘请教师定期到基地进行专业培训。2013年，开展国家级公共文化服务示范项目创建工作，研究以评剧为代表的传统文化资源如何在公共文化服务中发挥带动作用。次年，成立宝坻区戏剧曲艺创作研究会，组织创作了《三万三》《农家院的笑声》等一批反映时代精神的现实题材作品，并在 天津市 及全国获奖。
辽宁省 滨海市为推动文化服务量质齐升，丰富公共文化服务供给，全区建设重点文化品牌超过40个，每年举办重点文化活动300多场次、基层活动6500多场次，不断满足群众高品位文化需求。创新性传承历史文化品牌，深入活化国家级和市级非遗项目，汉沽飞镣节、 大沽街道 龙灯节影响不断扩大。其中滨海少儿评剧节成为北方七省市少儿评剧传承品牌活动。
地方搭建发展平台
为保护评剧，中国各地先后搭建评剧艺术展示和交流平台，举办评剧 中国艺术节 、擂台赛、评剧电视大赛等，通过强烈的时代性和参与性，发展戏迷、扩大群众基础。例如 宝坻区 积极打造独具特色的品牌电视栏目，推出评剧电视栏目《开心双休日》。《开心双休日》两周一期，每期65分钟，包括“评剧擂台赛”主板块和“走进名家听故事”“走进基层看评戏”两个子栏目，为戏迷票友搭建了登台比拼、开心同乐的舞台。 中央电视台戏曲频道 《 名段欣赏 》《快乐戏园》《 过把瘾 》《 一鸣惊人 》《戏曲采风》等栏目先后到宝坻录制了“纪念评剧百年《名段欣赏》走进评剧之乡宝坻”等精彩节目，累计在央视播出12场戏曲节目，首播总时长超过15小时。 此外，自第三届评剧 中国艺术节 以来不断加强与经济活动的结合，为弘扬民族文化，促进艺术交流，推动评剧艺术的发展做出了贡献。
评剧之乡天津 滨海新区 汉沽地区，已经有上百年的评剧发展历史。滨海新区文化馆共整理保存了《 花为媒 》《 秦香莲 》《 金沙江畔 》等传统剧目40多个，常年组织演出，实现了传统剧目传承的“三个有”，即舞台上有表演者、校园中有传唱者、社区里有爱好者，为评剧的传承搭建了多方平台。