客家山歌是中国民歌体裁中山歌类的一种，用客家方言演唱，故称"客家山歌"。客家山歌主要分布在中国的闽、粤、赣三省 客家地区 以及 广西壮族自治区 、 四川省 、台湾等客家人聚居地区。客家山歌根植于客家民众的生产劳动之中并为广大客家民众喜爱，继承和发扬了《 诗经 》、楚辞以及汉乐府民歌的优秀传统，后随客家人由北而南的迁徙，又吸收了吴声歌曲以及土著居民歌谣的精华。
客家山歌以客家口语文字组词，主要使用“赋、比、兴”的表现手法，常用“重章叠句”和“比喻”、“双关”的形式，每首4句，每句7字。第一、二、四句末押韵，多用平声韵。客家山歌曲调丰富，有号子山歌、正板山歌、快板山歌、五句板山歌。 新中国成立 后，客家山歌得到政府的重视与扶持，每年 中秋节 被定为“山歌节”，有众多的海内外乡亲回来观摩，开展赛歌、斗歌、山歌擂台等活动。
客家山歌是客家先民留下的宝贵精神财富，是客家人在长期生产、生活中积淀的宝贵非物质文化遗产，是客家文化的重要标志。2006年5月，客家山歌经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2013年，清溪客家山歌、凤岗客家山歌、 惠阳区 皆歌被列入 广东省 非物质文化遗产代表性项目拓展名录。
历史发展
发源地区
客家人是汉民族中的一支独特的民族，客家人的祖先则是中原的 汉族人 。“客家”先民世居中原的湖北、河南、河北、陕西、山东、山西一带，上代多为仕宦之家、书香门第。由于战乱和灾荒，客家先民逐渐南迁，定居南方各省，总计大迁移五次。
客家先民的祖居地中原是 中华民族 文化的发祥地，在南迁之前已经流行 民俗音乐 了，随着客家先民的南迁，自然带去了中原民歌。客家山歌正是在迁徙-定居-迁徒的反复过程中，经过不断地叠加、融合而形成的，也是随着客家民系的形成而形成的。
发展阶段
诞生期
客家先民的祖居地中原在远古的时候就有民歌流行，例如《诗经·国风》中的 160 首诗篇，就是 周代 时采自十五国（今之甘肃东部、山西、陕西、河南、河北、山东以及湖北北部）的民歌。在南方楚国，流行着《下里》《巴人》《阳春》《白雪》等“ 楚声 ”的 民俗音乐 。到了汉朝，朝廷已经设有“乐府”来专门掌管音乐的机构，乐府从民间收集了大量的“ 乐府民歌 ”。由此可见，客家先民在南迁前已流行民歌，随着南迁也带去了 中原文化 中原方言中原民歌。
在历次迁徙的过程中，客家先民受着《 诗经 》“ 楚歌 ”、“ 乐府民歌 ”的影响，其中“六义”“雅、颂、赋、比、兴”更是深刻人心。在南迁的客家先民中，贫民百姓他们需要像“十五国风”那样的歌唱；士大夫们也常常会有类似“小雅”“大雅”那样的吟咏；他们也修古人那样用“颂”来怀念、歌颂祖先。此外，在移民过程中会吸收不同地区的音乐，当中原移民来到闽粤赣山区的时候，音乐方面也自然发生许多的接触与交流。总而言之，客家山歌继承了 中原地区 古代 民俗音乐 的传统，同时继承了《 诗经 》以来的民歌传统。
发展期
在 新中国成立 之前，客家山歌主要由普通民众与职业艺人传唱。普通民众的歌唱方式较为粗犷，例如农民在农闲或休息时通过唱山歌来缓解疲劳，众人对唱，通过口口相传的方式来传播客家山歌文化的。歌曲的主题主要是反映劳动者对于美好生活的向往、对自由的追求、对挣脱封建禁 的渴望。而职业艺人的演出则较为细致，有着更为规范和严谨的方式。
1949年以后，客家山歌的传承进入新的发展阶段。随着 生产方式 的变化，劳动者（特别是妇女）的社会地位提高，客家山歌的传承呈现出新的特点：从山间田野到大庭广众的娱乐休闲；从“郎搭妹妹搭郎”中的男女爱情生活到与民族—国家的现代化运动相结合；从传统的即兴演唱、传本记忆到专业、半专业的山歌手创作；从口耳相传到借助现代 多媒体 技术的广泛传播；从个人娱乐到民间各种山歌群体的有组织表演。
繁荣期
山歌剧是客家山歌基础上发展起来的地方戏曲剧种。从1956年至1962年， 客家地区 成立了不少县级、镇级山歌剧团，主要节目是当地老百姓和农民喜闻乐见的山歌独唱，对唱，五句板自弹（秦琴）唱民间小故事以及短小精干的山歌剧目，其内容是表现爱憎分明的民间故事新编。1958年，梅县成立了梅县地区山歌剧团，客家山歌从此走向专业化，代表性的《挽水西流》《彩虹》《漂流的新娘花》等山歌剧目，受到当地群众欢迎。同时，出现了客家山歌王张震坤，山歌皇后徐秋菊，山歌大师汤明哲，山歌师宋惠明、肖建兰、罗小红等优秀山歌演唱代表人。
1976年拨乱反正之后，人们对于客家山歌的喜爱几乎达到了顶峰，一场山歌 擂台赛 ，观看人数少则数千人，多则数万人，各种山歌 曲艺 晚会更是人山人海。一些歌迷每晚自发聚集在一处（如梅城文化公园、松口 中山公园 、兴宁大坝里等地） 对山歌 ，围观者数十人甚至上百人。1990年10月1-3日，举办了 新中国成立 以来规模最大、规格最高的山歌赛事，即“‘梅州"90 山歌节”，共有76 名歌手 参赛，产生了周天和、余耀南、陈贤英、 汤明哲 等四位“梅州市山歌大师”，并且授予陈丙华等20人为“梅州市山歌师”等称号。
自从 中国 实行开放改革以后，山歌振兴繁荣， 1994年广东梅州推出大型音乐舞蹈“客家春秋”，就是将客家源流与艺术结合起来的良好尝试。山歌剧在 广东省 艺术研究所配合下，从小型剧目升华为大型山歌剧，主要有《山 果》《山寨红灯笼》《山魂》等代表剧目。
低迷期
客家山歌在当代社会的传承并没有彻底消失，但传统客家山歌处于濒危状态。老一辈的歌手越来越少了，像 梅县区 的饶金星、梁带英， 兴宁市 的陈贤英、巫敬谦， 蕉岭县 的 张一鸣 、何城寿， 大埔县 的张照英， 五华县 的温松满等山歌演唱代表人都已经去世。山歌大师 余耀南 认为客家山歌有‘三化"，即老化、专业化、未群众化。
艺术特点
演唱形式
客家人在山野、田头、渡口等不同场合都会即兴演唱山歌。客家山歌演唱之前都有山歌号子，而山歌形式丰富多样，按照客家人自己的分类，有尾驳尾、逞歌、虚玄歌、锁歌、叠字歌、郎搭妹妹搭郎、过番歌、丢关音、祝赞歌等。
形式
山歌号子
客家山歌一般都有山歌号子，作为演唱之前的“歌引”，号子的旋律简单、声调高亢、形制短小、风格粗犷。各地山歌号子的形式差别很大，长短不一短的只有两三个字，几乎由语气词组成，并不表达一个完整的意义，只是起到起兴的作用，长的则有十几个字。短小的如兴国山歌的“哎呀嘞”，由语气词和想象中的对歌对象组成，这些都是固定的起兴程式。
如：
哎呀嘞哎——
二月牡丹桃花开，
观音菩萨送子来，
个个都送长命仔，
你做爷来𠊎做媛。
（爷：父；嫒：母；𠊎：我，客家话读若“皑"。以下同）
你几晓得格心肝妹，
隔河隔海笑得来。
尾驳尾
尾驳尾是客家山歌独特的形式之一，主要用于歌手们的对歌、斗歌之中。尾驳尾山歌要求歌手在演唱的时候，以上一首的尾句作为下一首的首句，上下相接，首尾相连，“接意接韵”，内容、 韵脚 都与上一位歌手相一致，有两人对驳、多人对驳等方式。尾驳尾要求歌手有丰富的山歌知识积累、演唱经验、演唱捷才等。
如：
男：松口地方景色靓，
人情又好水又甜，
咁多天才山歌手，
(啪: 这么，如此，下同)
难怪山歌咁出名。
女：难怪山歌咁出名，
一钱牛肉十分靓，
你今好比苏锣鼓，
大家晓得你名声。
体裁
逞歌
逞歌是歌手在对歌过程中常用的一种 山歌 体式。逞，有夸耀、卖弄的意思，对歌双方互不相让，争强好胜，都不甘居下风。特别是在对歌和斗歌的过程中，歌手都试图在气势上压倒对方。因此，不仅会在山歌的 韵脚 等方面为难对方，也会通过逞歌才、逞见识、逞劳动、逞本领等方式，在演唱内容上压倒对方。
如：
女：你话唱歌就唱歌，
你话打鱼就下河，
郎使竹蒿妹使桨，
随你桨到哪条河。
男：讲唱山歌𠊎过多，
祖公留下几十萝，
担出两萝同你对，
对到明年割番禾。
虚玄歌
虚玄歌，在 梅州客家山歌 中被称为“调虚玄”，在兴国山歌中被称为“ 乱弹 歌”，这类山歌通篇多荒诞不经的无稽之谈，属戏谑性山歌。虚玄歌原来是 悬丝傀儡 剧的 丑角 演唱的，夜深人静的时候插科打诨，讲“鬼话”提精神，因此，老百姓认为虚玄歌最吊神。
如：梅州地区的《虚玄歌》
𠊎唱虚玄系虚玄，
竖条 桅杆 在门前，
桅杆顶上做座屋，
围龙围了十八层，
九代同堂八万丁。
𠊎的虚玄过新鲜，
肚大到今成十年，
昨 养个昂伢子，
(昂伢子:婴儿)
今朝走去买黄烟，
晓同老板讲价钱。
𠊎的虚玄又过玄，
昨日捡到一文钱，
上圩买条乳猪子，
今朝养到牛 般，
又被鹞婆叼上天。
锁歌
“锁歌”，又称猜问歌。由客家谜语、童谣演变而来。提问者“装锁”，回答者“开锁”。猜问山歌亦称“猜调”，有固定的曲调。据说也是由 悬丝傀儡 剧的“ 阿丑 ”专门唱来吊胃口”的。
如：兴国山歌《乱弹歌》
自从唔唱设谎歌，(设谎：说谎话)
风吹 石磨 下了河；
隔壁邻舍生赖子，(赖子:儿子)
生了老弟生阿哥；
昨晡放鸭上高山，(昨哺:昨天)
火烧岭上捡田螺；
捡只 田螺 三斤半，
挑出肉来四斤多；
爷佬讨亲𠊎扛轿，(爷佬:父亲）
看稳外公讨外婆。
叠字歌
叠字歌，包括叠字、叠词，每句两叠或三叠。叠字歌要求结构、排比工整，有的叠字叠词而不叠意，也有的字叠词叠意叠。叠字歌的强调、重复,，特别在表达爱情时运用这一手法，更显得缠绵动人、情味浓郁。
如：
高山点火唔怕风,
大海行船唔怕龙，
阿哥连妹唔怕苦，
妹子连郎唔怕穷。
禾苗细细谷咁精，
秤砣细细压千斤。
郎搭妹妹搭郎
梅州地区客家人称情歌为“郎搭妹妹搭郎”，兴国山歌则称之为“郎连姐姐连郎”，还有形象的比喻，前者是“树缠藤”，后者是“藤缠树”，生动地刻画了爱情所带来的内心世界丰富复杂的感受。这类山歌主要采取七言四句体的基本格式，男女相互唱和，形式自由。
如：
打鼓爱打鼓中心，
打到鼓边无声音，
连妹爱连有情义,
连到无情枉费心。
新打茶壶八面花，
好壶唔装隔夜茶，
好马唔吃回头草，
黄蜂唔采过时花。
过番歌
过番歌，主要流传在梅州地区，是梅州地区客家山歌的一种独特类型。过番歌在曲调、结构形式上与“郎搭妹、妹搭郎”没有差异，只是表达了一种独特情境下的独特情感。以前许多客家人不得不抛妻别子，背井离乡，远涉重洋到海外谋生，俗称“过番”。
如：
阿哥过番就离家，
丢开妻子一枝花，
灯草 跌落涌水角，
这条心事放不下。
阿哥出门去过番，
妹子赶到晒谷滩，
双手牵紧郎衣角，
问哥几时转唐山？
阿哥出门去过番，
妹子赶到 汕头市 拦，
番邦赚钱番邦使，
去就容易转就难。
丢关音
“丢关音”是兴国山歌中独特的演唱形式，也称“丢江点”，主要在男女双方表达爱情时运用。“丢关音”由男女双方一问一答，互打哑谜、考灵番(聪明机智)、考肚才。出谜者为“丢关音”，解谜者为“解关音”。“丢关音”对演唱者的要求较高，无论是知识积累、社会阅历、口才捷才，都必须高人一筹。
如：
心肝妹子嫡嫡亲，
见到细妹郎开心，
丢只关音妹去解，
三层楼上丢花针。
阿哥生得甘刁灵，
你莫唱歌来考人，
格只关音妹晓得，
亲郎喊妹来交情。
祝赞歌
祝赞歌是 客家地区 民间礼俗和各种祀典如婚丧嫁娶、添丁寿诞、新居竣工等场合演唱的歌谣，多以山歌的曲调演唱，在 兴国县 山歌中表现明显，兴国人也称之为“东河山歌”。表达老百姓祈求阖家大吉、 五谷丰登 、过上美好幸福生活的愿望。
如：《赞八仙》(节选)
铁拐 仙人 道法高，
钟离姓 先生把扇摇，
洞宾身背青锋剑，
湘子瑶池吹 玉笛玉箫 ；
国舅手拿阴阳板，
采和提篮献 蟠桃 ，
仙姑来敬长生酒，
果老骑驴上九霄。
曲调
调式特征
客家山歌在演唱时候多使用的是 大三度 、 小三度 相结合的音调所组成的歌唱旋律。经过田野 调查法 ，大量的搜查曲谱资料和音频资料，整理发现，客家山歌是由四声音列和五声音列构成的，少数的歌曲是由三声歌曲构成。直至二十一世纪的客家山歌出现了六声 音阶 调式的七声音阶调式。
音高特征
客家山歌曲调平稳流畅，起伏不大，古朴宛转，音域较窄，用4至5个音的最多，几乎所有曲调中都有颤音、滑音、倚音等装饰音。 客家山歌常用自由延长音, 而且节奏自由，节拍多样，常见混合拍。既不象西北高原 民俗音乐 高亢激越，又不象江南民歌充满水乡秀色，甜美细腻，同时又与 畲族 以及其他少数民族民歌区别开来。 了客家山歌的音调特征：中高音区，窄音域，窄音列，以羽商音构成的纯 四度框架为骨干的四度跳进和邻 音级 进为特点的旋法。
节奏特征
客家山歌的节奏节拍上与普通歌曲上也有明显的不同。不同的节奏下，所表达的音乐情感也有所不同，所要表达的力量也分大小的区别。针对客家山歌的节奏可总结为:自由节奏、规整、匀称的节奏、自由延长长音的节奏、紧迫的节奏、前紧后松或前松后紧的节奏、切分式节奏。不同的节奏在演唱的形式上也不同，要根据歌曲的中心表达思想，来理解节奏的不同演示。另外，在节拍上，客家山歌也具有丰富、自由多变的特点，节拍是节奏的总要组成部分，要想将节奏完全掌握，要从节拍的每一个 音节 入手。不同地域的客家山歌中的节拍也不是完全相同的，各种节拍有时也会出现相互混合使用的情况发生。
音节特征
客家山歌在音节 调式 方面具有一定的统一性，以四声、五声、六声的音节较为常见。在调式方面“宫商角徽羽”五种调式都有所包括。
音调韵律
押韵规律
客家山歌基本是四句七字体，每首山歌的第一、二、四句押韵；押韵要求一般是: 第一、二、四句的末尾为同韵平声字，第三句末尾为别韵仄声字。客家山歌的一、三、五句押平韵是通常的做法，但也有反其道而行之，专押仄韵的，叫“仄韵山歌”。这种山歌的第三句 平仄 不论，以押平韵较有跌宕。
声调规律
客家山歌顺口又顺耳，除了讲究句尾押韵以外，还注意字与字的声调搭配,注意整个句子的和谐，抑扬顿挫，错落有致，朗朗上口。这里包括平仄调配和音韵调配两个方面。
1.从 格律诗 的平仄调法中可以看出，有两条最基本的做法:其一是平厂声要适当调配间隔，其二是按照前四后三的读法，前后都要有平有仄。这两条具有普遍意义。传统的客家山歌，也大体都是符合这两条规律的。
2.传统的客家山歌也很注意音韵的调配，尽量把同韵字适当错开来，避免排列在一起，从而使声调不致平板，有所变化。
流派艺术
山歌最为流行的市县有：梅州地区、韶关地区（ 曲江 ）和 东江 流域（原 惠阳地区 ）、 河源市 、惠州、 兴国县 、 龙岩市 、广西桂林、 湖南省 、 四川省 、 台湾 地区等等。较具代表性的有： 梅州客家山歌 、河源客家山歌、深圳山歌、江西兴国山歌等。
梅州客家山歌
梅州市 客家山歌是2006年第一批 国家级非物质文化遗产 ，是 梅州市 境内6县1市1区近500万人口用客家方言演唱的 民歌 ，它流传于 广东省 东北部 客家地区 并流播到海外梅州籍客家人聚居地。梅州客家山歌于宋、明期间伴随着客家民系的形成而传播繁衍，是 中原文化 与梅州 土著 文化融合的产物。它的歌词诗味很浓，类似 竹枝词 ，有“国风”和“ 吴歌 ”的余韵。 梅州客家山歌 共有腔调近百种，音调高扬绵长，平稳流畅，起伏不大；音区较高， 音域 较窄；节奏自由，节拍多样，常有多种节拍混合而歌。其中，有数万首歌词流传于民间，内容包括劳动歌、时政歌、仪式歌、礼俗歌、情歌、其他生活歌和儿歌等，涵盖了客家人生活的方方面面。
河源客家山歌
河源客家山歌是河源地区客家人传唱的山歌艺术形式，由中原诗词赋、 民俗音乐 等融合形成，与 梅州市 、 赣州市 等 客家地区 山歌有着密切联系但又有不同特点。河源客家山歌是河源人民口头创作的智慧结晶，也是河源客家历史文化、劳动生活、民俗风情的缩影。
河源客家山歌种类和数量多，河源客家山歌的旋律主要以级进的平稳方式进行，即用同音反复、 小二度 、 大二度 、 小三度 、 大三度 音程为主，与纯四度、纯五度的跳进音程结合在一起，典型作品如船塘凹头山歌《愁呆老妹唔得归》、龙川山歌《客家山歌最出名》、河源山歌《 到日头转西山》等。
深圳山歌
深圳的客家山歌是用深圳客家方言演唱的传统民歌，属于 客家音乐 。也是 中国 传统 民俗音乐 中较为情浓、放达的一种歌谣。在深圳盐田、沙头角、葵涌、 坪山区 、 布吉街道 、 龙华区 、 石岩 、观澜和 香港特别行政区 九龙一带，由于面向大海，因此山歌的 音域 多一、两度，唱腔上没那么 高腔 嘹亮，唱得平实婉转，普通人比较容易传唱。深圳客家山歌有情歌、仪式歌、生活歌、劳动歌等，还有 东江纵队 革命歌谣。东江纵队全部是客家人，当年他们在成立大会上就用客家“五句板”来庆祝。
兴国山歌
兴国山歌是2006年第一批 国家级非物质文化遗产 ，国95%以上的人口均为中原南迁的客家人及其后裔。由于独特的地理环境和 客籍 背景，世代居住在高山密林中的客家人过着艰辛的生活，在劳作之余，他们只有用山歌来抒发自己内心的情感。中原的古风遗韵和当地 土著 文化的融汇形成了独具特色的兴国山歌。
兴国山歌生动活泼，形式多样，生活气息浓郁，有独唱、对唱、“三打铁”、联唱、轮唱等形式和锁歌、盘歌、斗歌、猜花、丢观音、 黄鳅 咬尾、绣褡裢、藤缠树、树缠藤等种类，代表曲目有《园中芥菜起了芯》《绣香包》《行行都出状元郎》《赞八仙》等。
代表人物及作品
代表人物
汤明哲
男，1934年生。 汤明哲 15岁起，受母亲唱山歌的熏陶，开始唱山歌。中国解放后，爱唱山歌的汤明哲考进了中国解放时的华南文工团，后又因“想山歌”转入兴梅文工团。在文工团，汤明哲受老一辈人的影响，进入了客家山歌的海洋中。17岁时他便创作山歌。
汤明哲曾以山歌为媒，受邀出访东南亚、欧、美及港澳台等许多国家和地区。出版山歌专著7本，收集整理出版传统客家山歌五句板30多本。先后被 中国曲艺家协会 授予“特别贡献曲艺家”称号、国家文化部授予“中国民歌突出贡献奖”。在农村、工厂、大中小学举办过许多山歌培训班，受培训一万多人，还在当地大学担任客座教授，积极培养客家山歌 传承人 。
李天生
汉族 ， 龙岩市 永定区 人，1928年7月生，省级 非物质文化遗产 项目 福建 客家山歌（ 南靖县 田螺坑村 客家山歌、龙岩永定客家山歌）第一批省级代表性传承人。李天生自13岁开始师从当地民间艺人学习山歌、竹板歌小调等音乐的演唱技艺，而后一直从事客家山歌表演，在参军期间亦未中断。李天生除不断总结山歌的演唱技能外，还根据实际生产生活进行客家山歌的创作，具代表性的演唱作品主要包括《八月十五看月光》《阿哥出门往南洋》《哥有情来妹有情》《俩人牵手入屋家》等，并经整理汇编著有《李天生山歌选集》。
李天生先后多次参与 香港 、 台湾 、 新加坡 、 日本 、 美国 等国家和地区的文艺会演。因其对龙岩永定客家山歌的传承作出了一定贡献，李天生于2006年被 福建省 文联授予“福建省民间文化优秀 传承人 ”称号。其名字也被载入《 中国艺术家辞典 》。
代表作品
现流传的传统客家山歌中，曲调优美、婉转、清新, 深受客家人喜爱的有很多，如梅县松口山歌《八月十五光华华》《送郎送到五里亭》、兴宁石马山歌《新绣荷包两面红》、五华长布山歌《唱歌爱上石马峰》、蕉岭长潭山歌《长潭行出公王陂》、大埔西河山歌《乌乌赤赤还过甜》、惠阳山歌《一树难开两样花》、 曲江区 山歌《落水天》、 江西兴国 山歌《打只山歌过横排》、闽西长汀山歌《山歌会唱大家来》、台湾新竹、苗粟山歌《远远看妹飞飞来》等。
《八月十五光华华》
歌词：八月十五光华华，端郎糕饼妹端茶，食郎糕饼甜到肚，饮妹细茶开心花。 修辞手法 十分丰富，歌词诗味很浓，类似 竹枝词 ，有十五国风和吴歌的余韵，最有特色的比喻、双关、歇后、反复、 对偶 、排比等。
《新绣荷包两面红》
《新绣荷包两面红》是 廖芬芳 演唱的歌曲，由徐秋菊作词，蓝启金作曲，收录于《我把山歌献给你》专辑中。
歌词：
新绣荷包啊刁嫂子两面红啊
阿哥你过来哟嗨
一面狮子是溜啄哎哎哉
两面红啊哥
狮子上山刁嫂子龙 下海 啊
阿哥你过来哟嗨
唔知不知道几时哇溜啄哎哎哉
才相逢啊哥
新绣荷包啊刁嫂子两面红啊
阿哥你过来哟嗨
一面狮子哇溜啄哎哎哉
两面红啊哥
新绣荷包啊刁嫂子两面红啊
阿哥你过来哟嗨
一面狮子哇溜啄哎哎哉
两面红啊哥
狮子上山刁嫂子龙下海啊
阿哥你过来哟嗨
唔知不知道几时哇溜啄哎哎哉
才相逢啊哥
才相逢啊哥
才相逢啊哥
才相逢啊哥
《长潭行出公王陂》
歌词：长潭行出公王坡，一阵鲫鱼一阵鲤。鲤鱼唔食叔叔钓，捏撇肚肠丢撇 。
歌词通过 隐喻 和借喻的形式，表现两方面内容：前两句描绘了蕉岭长潭水被微风吹拂时，荡漾出一阵阵涟漪，河水中鲫鱼和鲤鱼在悠闲地戏嘻；后两句是用“垂钓”来借喻表现男女青年在追求爱情时的美妙情景。有唱腔上，长潭山歌曲调委婉悠扬，清澈缠绵，以E调（6－3－）为主， 装饰音 较多，前倚音、后倚音、波音、上下滑音等难度较大，所以要求演唱者必须要有一定的唱功，并在充分理解歌词含义的基础上，带着深厚的情感，用纯正的蕉岭话来演绎，才能唱出长潭山歌独特的韵味。
保护与传承
传承发展
客家山歌的传承有三条线。一是山间田野的即兴唱和。这一传承方式与客家人的劳动生活、个人情感宣泄、男女恋爱以及相思离别等密切相关。二是民间说唱艺人的山歌传承，出于生存需要，民间说唱艺人学习、掌握了大量客家山歌，作为谋生技艺，招徕顾客，在仪式中娱乐观众，他们身上集中了客家山歌的精华，是客家山歌的主要 传承人 。三是宗教人士的山歌传承。与民间说唱艺人一样，宗教人士也是客家山歌的主要传承人。兴国山歌的传承与 客家地区 普遍流行的“跳 ”（当地俗称tiao sang）习俗密切相关。跳觋是客家人用于祈福 灾、降妖驱魔的活动。山歌便是跳觋仪式中活跃气氛的最好媒介。如今，山间田野山歌演唱的习俗已逐渐消失，跳觋仪式则保留了大量的传统兴国山歌，觋公逐渐成为兴国山歌的代言人。
保护措施
中国政府非常重视民间的传统 客家音乐 的搜集整理工作，以 梅州市 为例，1980年至1981年，通过各县文化馆以及组织人力到全区39个公社采访了100多位新老山歌手，收集了1万多首流传于粤东地区的客家山歌,整理编辑出版了《粤东客家山歌》及编印了《梅县地区民间歌曲集成》。1987年春,历时一年，市文化部门组织1800多人到全市进行民间故事、 民俗音乐 、民间谚语普查，仅梅州收集的 民间歌谣 就达39966首。
2006年5月20日， 梅州客家山歌 、兴国山歌经 国务院 批准列入第一批 国家级非物质文化遗产名录 。
2013年11月22日，清溪客家山歌、凤岗客家山歌、惠阳皆歌被 广东省 人民政府批准列入广东省第五批省级非物质文化遗产代表性项目拓展名录。
2018年5月12日，客家山歌剧、翁源客家山歌、河源客家山歌、廉江涯歌被广东省人民政府批准列入广东省第七批省级非物质文化遗产代表性项目名录。
2022年4月29日，客家山歌（ 广州市 客家山歌）被列入“广东省省级非物质文化遗产代表性项目”名录扩展项目，项目编号Ⅱ-3。
相关传承人
价值和影响
历史
传统客家山歌由人民口头创作而成，流传较广的往往能以书面形式记录下来，使得不同阶段的客家山歌作品反映出不同历史时期的人民生活状态与精神面貌，一定程度上发挥着记载历史的功能。
梅州市 作为全域属原 中央革命根据地 的地区，在新民主主义革命时期，产生了大量的革命山歌作品，如《送郎参军》：今送郎去应征，好子才能去当兵；你去当兵生产，前方后方共条心。诸如此类的还有《农工歌》《妇女解放歌》《军民对唱》《广州暴动歌》等等，极大发挥了鼓舞士气的作用，具有丰厚的历史价值。
社会
山歌产生于人民的劳动生活之中，反过来又影响着人们的劳动生活。一方面，山歌适应社会生产需要而产生，另一方面山歌也常以再现劳动生活，传授生产经验的方式来为社会生产服务。人民在劳作之余对唱山歌，能够缓解农活带来的劳累，相互应和打气，也有利于提高劳动效率，唱尽生活酸甜苦辣，展现了底层人民苦中作乐的生活状态。
文化
山歌是社会生活的万花筒，它的产生方式决定了其内容的丰富性， 梅州客家山歌 涵盖了客家民俗生活的方方面面，反映出客家人的生活模式、思维模式与行为模式，有如《八月十五光华华》：八月十五光华华，郎端糕饼妹端茶。食郎糕饼甜到肚，饮妹细茶开心花。
同时，许多客家山歌中还有浓厚的教化意义，如《十劝妹（节选）》：劝声妹子学脾气，家娘骂你莫应嘴。丈夫打妹由着佢，佢是天来你是地。诸如此类的还有《十劝郎》《劝人莫把老人嫌》《戒赌歌》等，内容涵盖婚恋家庭、道德品行等多方面。
思想
“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。” 民俗音乐 是人民情感最朴素直接的表达。纵览古往今来的民间文学作品，关乎生产劳动的感情具有二重性的特点，既有对老百姓自食其力、喜获丰收的歌颂，又有对剥削阶级无情压迫的诉苦与奴役性劳动的诅咒。同理，客家山歌也是人民宣泄思想感情的出口与进行政治斗争的武器。